In diesem Artikel möchte ich auf meinen Kompositionsstil und meine kreative Haltung als Teenager zurückblicken, indem ich mir die Werke anhöre, die ich damals komponiert habe.
Dies wird wahrscheinlich ein persönlicher und nostalgischer Inhalt werden, aber ich werde darüber schreiben, welche Art von Musik ein Mensch, der gerade erst mit dem Komponieren begonnen hatte, vor welchem Hintergrund und mit welchen Gefühlen machte. Ich würde mich freuen, wenn Sie mich begleiten.
Über das allererste Stück (Komponiert 1987)
Mein erstes eigenes Musikstück vollendete ich im Winter 1987, im Alter von 14 Jahren, als ich in der achten Klasse war. Ich komponierte es auf einem NEC-Computer PC-8801FH unter Verwendung einer Musikprogrammiersprache namens MML (Music Macro Language).
Leider ist die Audioquelle nicht mehr vorhanden, aber es war ein Stück, das ausschließlich mit einem „glockenartigen FM-Synthese-Klang mit langem Ausklingen“ gespielt wurde und wie ein Adagio für ein Streicherensemble klang.
Im Stück wurde der Prozess von der Stille zum Höhepunkt des Klangs und die Rückkehr zur Stille dargestellt. In einem langsamen, glockenschlagartigen Fluss wurde die Lautstärke allmählich erhöht, und das Stück schritt langsam voran, indem es einfache Kadenzen und Modulationen wiederholte, die ein Gefühl des Aufstiegs vermittelten – ein Stück von mehreren Minuten.
Ich erinnere mich daran, dass ich seit meiner Kindheit sensibel auf musikalische Harmonien (den Klang von Akkorden und Modulationen) reagiert habe, und ich erkenne, dass diese „Vorliebe“ unbewusst in mein allererstes selbst komponiertes Stück eingeflossen ist.
Danach benutzte ich weiterhin den PC-8801FH und den X68000 und steuerte FM- (plus PCM-) Klangquellen mit MML, um Originalstücke und Coverversionen von Spielemusik zu erstellen.
Mit 16 Jahren bekam ich dann endlich die ersehnten MIDI-Instrumente und betrat die Welt der ernsthaften Musikproduktion (programmierte Musik).
Die Werke, die ich heute noch besitze, stammen aus der Zeit ab 1989, als ich mit 16 Jahren begann, mit MIDI-Instrumenten Musik zu produzieren.
Deshalb möchte ich nun fünf charakteristische Stücke aus der Musik auswählen, die ich im Alter von 16 bis 19 Jahren komponiert habe, und sie mir anhören, während ich auf diese Zeit zurückblicke.
Bitte beachten Sie, dass die hier enthaltenen Audioquellen einer leichten Mastering-Bearbeitung mit EQ, Kompressor usw. unterzogen wurden.
„Icy Hands“ (Komponiert 1989)
Dies ist ein Werk aus der Zeit, als ich 16 war (zweites Jahr der Oberschule), produziert mit dem KORG M3R, der damals gerade erst veröffentlicht worden war. Als Sequenzer (heute würde man DAW sagen) diente die MML-Umgebung auf einem X68000, auf dem ein MIDI-Erweiterungstreiber installiert war.
Es ist eines jener Stücke, bei denen ich, inspiriert von der Spielemusik und Fusion-Musik, die ich damals mochte, versuchte, meine eigenen „Vorlieben“ durch Nachahmung zu formen.
Der Rhythmus ist dem Metal Rock entlehnt, und die Harmonien basieren auf Moll, wobei ich mir „imposante und heroische Spielemusik“ vorstellte und sie, wenn auch unbeholfen, mühevoll zu spinnen versuchte.
Die Struktur, die bei jedem Abschnitt moduliert, und der Ansatz, die Lücke dieser Modulationen mit der Melodielinie aufzufangen, sind für mich auch heute noch interessant. Sie zeigen sowohl die „suchende Haltung“ als auch die „Ehrlichkeit, den eigenen Sinnen zu folgen“ von damals.
Zu dieser Zeit hatte ich gerade erst begonnen, Harmonielehre zu lernen, sodass ich sie noch nicht wirklich auf das Komponieren anwenden oder zur Analyse nutzen konnte. Dafür konnte ich mich aber darauf konzentrieren, beim Komponieren ernsthaft mit meinen eigenen Empfindungen auseinanderzusetzen.
Später, als ich mit Musiktheorie und verschiedenen Techniken vertrauter wurde, verschwand dieses frühe innere Ringen, das man als „Kampf mit der Sensibilität“ bezeichnen könnte, vorübergehend aus meinem Klang.
Dieses Lied ist weder stilvoll noch raffiniert; es vermittelt ein raues, unbehauenes Gefühl. Aber es ist ein denkwürdiges Stück, das mich nachdenklich stimmt, weil ich weiß, dass es ein Werk war, das ich nur in diesem Alter schaffen konnte. (Ich mochte den Refrain dieses Liedes sehr und habe ihn Jahre später in „Behind“ wiederverwendet.)
Der Mix befindet sich in einem typischen „Badezimmer-Hall“-Zustand, was mich über meine eigene Anfängerhaftigkeit schmunzeln lässt. Ich erinnere mich, dass ich damals so glücklich darüber war, wie satt der Klang durch den Hall wurde, dass ich ihn tendenziell übermäßig einsetzte.
Bei diesem Stück ist es nicht ganz so schlimm, aber es ist charakteristisch für diese Zeit, dass unter den Songtiteln seltsame Dinge zu finden sind. Zum Beispiel gibt es ein Stück aus derselben Zeit namens „Kink Nail“, was wörtlich übersetzt „verdrehter Nagel“ bedeutet.
Der Hintergrund dafür war eine Verlegenheit, Titel zu geben, die meinen Vorstellungen zu sehr entsprachen, weshalb ich bewusst Worte wählte, die keinen wirklichen Sinn ergaben. Wenn ich an meinen damaligen Gemütszustand zurückdenke, finde ich das amüsant.
Auch die „KORG Snare Drum“, die ich danach noch eine Weile weiterbenutzte, weckt starke Nostalgie. Es war eine so charakteristische und einprägsame Snare Drum, dass jeder, der sich mit MIDI-Instrumenten aus dieser Ära auskennt, sie sofort als „Ah, dieser KORG-Sound“ erkennen würde. (Auch das KORG-Piano hatte einen sehr markanten Klang.)
Übrigens wurde diese Snare Drum auch für die PCM-Drums in der X68000-Version des Spiels „Bosconian“ verwendet, sie muss also auch den X68000-Benutzern ein vertrauter Klang gewesen sein.
„Final Takeout“ (Komponiert 1990)
Dieses Stück stammt aus der Zeit, als ich 17 war (drittes Jahr der Oberschule), und wurde wenige Monate nach „Icy Hands“ ebenfalls mit dem KORG M3R produziert.
Die beim vorigen Lied erwähnte „Verlegenheit bei der Titelgebung“ zeigt sich auch hier. Der Titel ist eine Anspielung auf den Sega-Spielemusik-Titel „Final Take Off“, aber es ist ein Name, der die Torheit der Jugend spüren lässt, bei dem man denkt: „‚Das letzte Essen zum Mitnehmen‘ doch wohl nicht ernsthaft, oder?“
Nun, in diesem Stück wurden die Harmonien auf einen Schlag viel klarer. Das zeigt, dass ich durch das Studium der Harmonielehre, im Guten wie im Schlechten, routinierter geworden war.
Auch der Songaufbau basiert auf Popmusik, folgt den gängigen Strukturen der Fusion-Instrumentalmusik und endet mit einem Fade-out beim Refrain.
Von einem hellen Dur-Intro gleitet es sanft in eine düstere Moll-Strophe (A-Teil). Gerade als man denkt, es würde am Ende der Strophe wieder zu Dur zurückkehren, geht es in Moll weiter. Man erkennt den Versuch, den Eindruck beim Hörer zu vertiefen, indem das ganze Stück deutlich mit den Schatten von Dur und Moll gefärbt wird.
Es wurde komponiert, indem Techniken eingewoben wurden, mit denen ich vertraut geworden war, wie geborgte Akkorde aus der gleichnamigen Molltonart, die Picardsche Terz und Cliché-Linien. Da meine Kenntnisse jedoch sehr stark auf die Harmonielehre ausgerichtet waren, klingt es beim ersten Hören fast wie ein „Notenblatt nur mit Akkorden und Melodie“, bevor ein Arrangement angewendet wurde.
Dies zeigt meine damaligen Grenzen; Arrangement-Techniken fehlten völlig. Gleichzeitig war ich damals völlig fasziniert von den „Übergängen der Akkordklänge“, und mein damaliges Ich würde wahrscheinlich sagen: „Ich wollte einfach nur hören, wie die nackten Harmonien klingen.“
In dieser Hinsicht ist dieses Lied charakteristisch, da es meine damalige Haltung zum Komponieren deutlich zum Ausdruck bringt.
„Hard Worker“ (Komponiert 1991)
Dies ist ein Werk aus der Zeit, als ich 18 war und ins Berufsleben eingetreten war. Es wurde mit der internen FM-Klangquelle des X68000, einem Roland MT-32 und U-220, einem KAWAI K4r und dem M3R produziert. Als Sequenzer wurde die MML-Umgebung des X68000 verwendet.
Zu dieser Zeit begann ich, mich klar in Richtung Fusion-Musik zu orientieren, mischte Einflüsse aus der Spielemusik darunter und versuchte, meinen eigenen „Band-Sound“ durch Programmierung auszudrücken.
Besonders wichtig war mir der Bass. Ich war damals ein glühender Verehrer des Chopper-Bass-Spiels (Slap-Bass) des Bassisten Yoshihiro Naruse und ließ in vielen meiner Werke Chopper-Bass auftauchen. Auch dieses Stück beginnt direkt mit einer Chopper-Phrase.
Die Melodien und Ad-lib-Phrasen waren von meiner Lieblings-Spielemusik inspiriert, aber es gelang mir nur selten, sie geschmackvoll zu formen, und ich habe das Gefühl, dass eine gewisse „Derbheit“ oder Unbeholfenheit zurückblieb.
Aber auch das war etwas, das nur mein damaliges Ich schreiben konnte, und es war zweifellos ein authentisches Abbild meiner Musik.
Es ist auch eine Tatsache, dass ich, während ich damals so frei komponierte, ein diffuses Gefühl von Routine (Mannerismus) empfand.
Selbst als ich dieses Stück komponierte, hatte ich das Gefühl, dass es „zu einfach“ (im negativen Sinne) entstand, und ich fand, dass es zwar formal stimmig war, aber „Leidenschaft und Hitze“ fehlten.
Aus einer anderen Perspektive könnte man sagen, dass sich eine Art „Schablone“ (Template) für diese Art von Musik herausbildete. Aufgrund dieses unterschwelligen Gefühls der Unzulänglichkeit kam es jedoch nicht dazu, dass ich diese Richtung bis zum Durchbruch verfolgte. Stattdessen trat ich eine Zeit lang auf der Stelle, machte mal Fortschritte, mal Rückschritte.
Eine weitere Tendenz, die in meinen Werken aus dieser Zeit zu beobachten ist, ist der Mangel an „Dynamik“ (Push and Pull) im Arrangement.
Anders ausgedrückt: Alle Parts spielten immer auf die gleiche Weise, es fehlte an Kontrast. Jeder Part „gab sich immer Mühe“ zu spielen, was dazu führte, dass sich letztlich niemand hervorhob.
Dies war wahrscheinlich das Ergebnis einer Vernachlässigung der „Topografie“ des Gesamtklangs – des Kontrasts zwischen Dichte und Leere –, verursacht durch ein zwanghaftes Gefühl, „Situationen mit wenigen Tönen nicht ertragen zu können.“
Was den Songtitel betrifft, so schien die Verlegenheit oder Schüchternheit bei der Namensgebung zu dieser Zeit verschwunden zu sein, und ich war in der Lage, mich direkter auszudrücken.
Der Grund dafür war, glaube ich, das Aufkeimen eines gewissen Stolzes als Komponist. Ich erkannte, dass das Herumalbern, um meine Verlegenheit zu verbergen, selbst „peinlich“ war und ein unverantwortlicher Akt, der den Hörer geringschätzt.
„Suita Junction“ (Komponiert 1991)
Dies ist ein Stück aus der Zeit, als ich 18 war, und wurde mit derselben Instrumentenkonfiguration und Programmierumgebung wie das vorherige Stück „Hard Worker“ produziert.
Dieses Lied entstand in einer Zeit, als meine Neigung zur Fusion-Musik noch stärker wurde und sich die Richtung „Live-Performance durch Programmierung zu reproduzieren“ herauskristallisierte.
Vielleicht aus diesem Grund scheint die frühere „Flachheit des Arrangements aufgrund einer Überbetonung der Harmonielehre“ etwas gemildert worden zu sein. Da ich jedoch nach wie vor auf das Entwerfen von Harmonien fixiert war, scheint es, als hätte ich die kreativen Möglichkeiten, die eigentlich vorhanden gewesen wären, nicht ausschöpfen können.
Positiv betrachtet könnte man sagen, dass ich es mir erleichtert habe, unerwartete Kreativität freizusetzen, indem ich mich selbst unter eine bestimmte Bedingung (Harmonie-Fokussierung) stellte.
Wie dem auch sei, in diesem Stück ist die Tendenz zur Flachheit im Arrangement leicht zurückgegangen. Man hört den Versuch, Kontraste im Raum und in der Dichte des Klangs zu schaffen, indem Phrasierungen verwendet werden, die an eine Live-Performance erinnern.
Wenn ich jetzt darüber nachdenke, bedeutet das wohl, dass ich damals auch mit verschiedenen Aspekten des Arrangements zu kämpfen hatte. Anstatt wahllos Klänge zu schichten oder die Anzahl der Noten zu erhöhen, versuchte ich vielleicht, die Musik mit der ureigenen Überzeugungskraft der Phrasen zu füllen.
Übrigens stammt der Titel dieses Liedes vom „Suita Junction auf dem Meishin Expressway“ in der Präfektur Osaka. Ich hatte das Bild des Autoverkehrs an diesem damals berüchtigten Staupunkt vor Augen. Ich muss damals stark von der Atmosphäre angezogen worden sein, die ein großes Autobahnkreuz ausstrahlt – etwas, das man vielleicht als „Pulsieren des Stahls“ bezeichnen könnte.
„Behind“ (Komponiert 1992)
Das letzte Lied, das ich vorstellen möchte, ist dieses hier, ein Werk aus der Zeit, als ich 19 war. Es wurde mit derselben Instrumentenkonfiguration wie „Suita Junction“ produziert, ergänzt um eine E-MU Procussion.
Der Gitarrensound von der Roland-Erweiterungskarte SN-U110-07, der bereits im vorigen Stück verwendet wurde, kommt hier durchgehend als Leadgitarre zum Einsatz.
Diejenigen unter Ihnen, die das damals Furore machende DTM-Soundmodul CM-64 kennen, erinnern sich vielleicht auch an diese Erweiterungskarte.
Um damals einen Distortion-Gitarrensound durch Programmierung zu reproduzieren, musste man den Gitarrenpart über einen separaten Ausgang (Para-Out) an einen externen Effektor schicken, was für den durchschnittlichen DTM-Benutzer eine hohe Hürde darstellte. Andererseits boten die Preset-Klänge der MIDI-Soundmodule keine zufriedenstellenden Distortion-Gitarren.
Unter diesen Umständen wurde diese Distortion-Gitarre, die als Erweiterungskarte erschien, als eine für die damalige Zeit qualitativ hochwertige Option begrüßt.
Mit einem solchen Werkzeug in Händen steigerte sich meine „Ausrichtung auf die Reproduktion von Live-Performances“ immer mehr, bis die Nachbildung der Performance meiner eigenen „Fusion-Band“ zum Selbstzweck wurde.
Vielleicht hatte ich mich unbewusst in einer Form des Komponierens eingerichtet, bei der ich einem bestimmten technischen Format folgte und einfach meine eigenen Phrasen darauf anwandte. Man könnte sagen, ich war im Begriff, in einen Zustand des unbewussten „Originalitätsverlusts“ zu geraten.
Damals wies mich ein Musikerfreund darauf hin: „Das klingt ja wie ganz normale Musik. Früher war deine Musik interessanter.“ Wenn ich jetzt zurückblicke, erkenne ich, dass er einen scharfen Blick hatte und mir seine ehrliche, treffende Meinung sagte.
Dennoch ist es auch eine Tatsache, dass ich durch diese „Ausrichtung auf die Reproduktion von Live-Performances“ viel gewonnen und gelernt habe.
Abgesehen von der selbstverständlichen Vertiefung meines Verständnisses für Instrumente und Spieltechniken, war die schmerzhafte Erkenntnis meines eigenen Unverständnisses und meiner Distanz zur „Körperlichkeit der Musik“ – bedingt durch meinen Einstieg in die Welt des Komponierens über den Computer – eine unschätzbare Erfahrung, die mir half, meinen musikalischen Horizont zu erweitern.
Zusammenfassung und Eindrücke
Ich habe nun fünf charakteristische Stücke aus meinen Kompositionen als Teenager vorgestellt. Aus meiner heutigen Sicht erkenne ich, dass darin bereits die wesentlichen Tendenzen im Keim angelegt waren, die sich bis heute fortsetzen.
Dazu gehören eine starke Fixierung auf Harmonien, ein Interesse am Entwerfen der musikalischen Zeitstruktur und darüber hinaus die Neigung, andere Elemente diesen „Harmonien und Zeitstrukturen“ unterzuordnen.
Trotz technischer (Un-)Fähigkeiten und Veränderungen in den Ausdrucksmethoden habe ich das Gefühl, dass sich diese Tendenzen von Anfang an in meinem Innersten zeigten.
Ich glaube, diese Neigungen hängen auch damit zusammen, dass ich von Beginn meiner Kompositionstätigkeit an den Stil praktizierte, „Performance-Informationen direkt in den Computer einzugeben“.
In meinen Teenagerjahren benutzte ich beim Komponieren überhaupt kein Klavier oder andere Tasteninstrumente. Ich dachte mir Melodien und Akkordfolgen im Kopf aus und tippte sie dann einzeln gemäß der MML-Grammatik in den Computer ein.
Erstens konnte ich damals noch gar nicht Keyboard spielen. Selbst wenn ich also eine kleine Phrase ausprobieren wollte, musste ich den Prozess durchlaufen, sie mühsam als MML einzugeben und abspielen zu lassen. Wenn ich heute daran zurückdenke, war das eine unglaublich umständliche und langwierige Methode.
Durch diese Erfahrung wurde jedoch zweifellos meine Haltung geschärft, „dem Klang vor mir genau zuzuhören“. Darüber hinaus habe ich das Gefühl, dass ich in einer Umgebung, die nicht von spieltechnischen „Gewohnheiten“ (Hand-Autom Kokanism) beeinflusst war, die Fähigkeit erworben habe, die Bilder in meinem Kopf sorgfältig zu materialisieren.
Ich habe hier niedergeschrieben, woran ich mich erinnern konnte. Ich hoffe, dieser Inhalt ist Ihnen von Nutzen.
