(Première publication le 27 mars 2015)
Dans le monde de la musique d’anime, de véritables joyaux apparaissent parfois comme des étoiles scintillantes. La rencontre avec des œuvres imprégnées du sentiment, « précisément parce que c’est pour les enfants, cela doit être vraiment bon », peut devenir l’un des souvenirs durables de la vie, ne se limitant pas à l’enfance.
Cette fois, j’aimerais aborder l’une de ces œuvres, la chanson de fin « Samenai Yume » de l’anime « Anne, la maison aux pignons verts ».
Link 赤毛のアン 想い出音楽館 -完全版-
L’anime « Anne, la maison aux pignons verts » est un chef-d’œuvre qui n’a pas besoin d’explication, réalisé par une équipe exceptionnelle comprenant le réalisateur Isao Takahata. Parmi eux, le compositeur Akira Miyoshi a brillé, et ses thèmes d’ouverture et de fin étaient de véritables chefs-d’œuvre remplis du sentiment, « précisément parce que c’est pour les enfants, cela doit être vraiment bon ».
À l’époque, les chansons thèmes et de fin d’anime typiques utilisaient généralement des mélodies et des accompagnements simples (et amusants) que les enfants pouvaient facilement fredonner. Cependant, avec cette chanson de fin « Samenai Yume », Miyoshi, pourrait-on dire, a offert une « aria sérieuse » aux enfants.
Il subsiste une anecdote selon laquelle le réalisateur Takahata, face à la puissance de cette musique, à la vision du monde qu’elle exprimait et à son lyrisme, a délibérément choisi un style d’images fixes pour l’animation de fin, se contentant de lister les noms du personnel (je n’ai pas pu en vérifier la véracité, mais je crois que l’adoption de ce style était un choix de mise en scène naturel).
Incidemment, la musique de fond principale de l’anime a été confiée à M. Kuraudo Mori, un disciple direct de M. Miyoshi, qui a soutenu et enrichi musicalement la vision du monde de Anne, la maison aux pignons verts.
Si une telle équipe de production musicale avait continué à travailler sur de nombreux autres animes par la suite, combien de chefs-d’œuvre auraient pu naître ? Malheureusement, cela s’est terminé en une scène de rêve limitée à cette œuvre. C’est précisément pour cette raison que le charme de « Samenai Yume » devient quelque chose d’irremplaçable, augmentant sa présence.
Dans l’ensemble, c’est une chanson qui laisse l’impression de toucher doucement la bonté d’Anne, sa riche imagination, ses joies et ses peines quotidiennes, et les fluctuations de son cœur, et de sentir sa propre poitrine trembler face à la « force » qui émane d’elle.
Dans la première moitié, les arpèges de piano sont joués avec une touche légère et charmante. L’orchestre se renforce dans la section médiane. Les cordes descendent comme si elles planaient après que la marée d’une masse sonore se soit retirée. Et s’accordant aux expressions changeantes de la scène, la voix claire et étendue de Ritsuko Ohwada tisse la vie quotidienne d’Avonlea.
Pour les enfants écoutant « Samenai Yume » à la fin de chaque diffusion hebdomadaire, leur propre image d’Anne et leurs sentiments pour elle ont dû être nourris par cette chanson, qui évoque l’image de cette fille sensible.
Décortiquer l’orchestration de « Samenai Yume »
Bien humblement, j’aimerais examiner la grandeur de ce charmant « Samenai Yume » sous l’angle technique de l’orchestration.
D’après l’écoute de l’enregistrement, l’instrumentation semble être un style irrégulier dépourvu de bois, et de plus, ni cors, tubas, ni même trompettes ne sont audibles ; l’ensemble semble étonnamment réduit.
Il est généralement véhiculé auprès du public que « Anne, la maison aux pignons verts est jouée par un orchestre magnifique », mais c’est précisément là que se manifeste la finesse du sens musical et l’habileté brillante de M. Miyoshi, en ayant réussi à créer un sentiment d’ampleur dépassant largement la taille réelle de l’ensemble. Parmi les techniques utilisées, on note l’introduction d’une gamme variée d’instruments de percussion (et de saxophones dans « Kikoeru Kashira » et d’autres pièces) pour enrichir les couleurs, et l’enrichissement de la quantité d’informations musicales par des mélodies jouées contrapuntiquement horizontalement et verticalement, malgré les contraintes des conditions d’enregistrement en studio de l’époque.
Or, dans les deux premières mesures de l’intro, accompagnant l’arpège de piano, la section des cordes joue une phrase ascendante. Un crescendo de roulement de cymbale s’y joint, soutenant la gamme médium-aiguë. De plus, juste au moment où la cymbale se termine, une harpe entre à partir de la troisième mesure avec un glissando discret pour suivre, soutenant ici la phrase de violon descendante dans la gamme aiguë.
De cette manière, l’espace sonore est rempli avec un petit nombre d’instruments. Cela peut être considéré comme une méthode efficace pour obtenir un son riche convenant au début du morceau tout en maîtrisant le volume global afin de ne pas masquer le son de l’arpège de piano (évitant de faire sonner inutilement des instruments).
Concernant l’arpège de piano qui se poursuit de l’intro à l’accompagnement vocal, après que le chant commence avec « Hashitte mo hashitte mo » (Même si je cours et cours), un arpège de marimba se superpose, ajoutant de la couleur au son roulant et modifiant subtilement l’atmosphère.
Dans la partie de cordes de la même section, la voix de basse effectue un mouvement contrapuntique, descendant régulièrement avec la progression du chant, et le phrasé mène directement à la section médiane en tutti avec un crescendo.
À l’écoute rapide, l’attention a tendance à se porter sur les arpèges légers et vifs et la voix chantée rafraîchissante. Cependant, comme on le voit ici dans la partie de cordes, un phrasé qui préfigure la montée en puissance ultérieure est entrelacé, contribuant au sentiment inconscient d’anticipation du point culminant à venir.
Puis le chant s’arrête, et l’ensemble atteint son point culminant en tutti. Les phrases jouées par les violons et les trombones se divisent immédiatement en deux groupes, et les trombones se divisent encore en plusieurs lignes, superposant des mouvements contrapuntiques sur chacune, gagnant en force sur l’arrière-plan du rythme constant des timbales.
Un point notable dans ce point culminant est le rythme. Les phrases de chaque partie, qui étaient puissamment alignées sur le temps, se décalent vers l’avant avec syncope vers la fin. Autrement dit, les phrases donnent l’impression de se « contracter ». Le rythme régulier des timbales montre également une syncope ici.
Grâce à ces manipulations, une « rupture » contrôlée, pour ainsi dire, est créée. Cela peut être vu comme provoquant chez l’auditeur une perte temporaire d’harmonie rythmique, ce qui semble évoquer l’anticipation et l’exaltation pour la scène suivante. De plus, dans cette section de montée en puissance, un marimba est ajouté à mi-chemin pour accentuer l’attaque des phrases de violon, mais à mesure que la montée en puissance approche de son sommet, la phrase de marimba passe à des passages plus fins que celle du violon, et sa phrase répétitive descendante donne l’impression de sons tombant, colorant davantage ce sommet de la montée en puissance.
Outre le mouvement sonore créé par le contrepoint, une attention considérable est portée au sens de la couleur sonore et de la brillance décorative, et la maîtrise sans faille de l’écriture est tout simplement impressionnante.
Après avoir dépassé le sommet du tutti, les instruments de gamme moyenne à basse se taisent soudainement, et avec un glissando de harpe, les violons montent rapidement. La section de cordes connecte ensuite des accords deux temps par deux temps depuis la gamme aiguë jusqu’à la gamme moyenne, accompagnant le chant « Hana no naka de ichinichi wa owaru » (Une journée se termine parmi les fleurs). Ayant traversé la « rupture » précédente, cette section devient un point de catharsis efficace et de haute qualité.
Étant immédiatement après l’ensemble intense, l’état où l’« effet de masquage causé par les sons de basse fréquence » est résolu devient proéminent, et les cordes en position serrée résonnent densément et clairement, résultant en un son qui maintient une haute densité tout en ayant une grande clarté.
Le moment où la voix chantée entre doucement au milieu de cela est merveilleux à écouter à chaque fois.
Ici, l’arpège roulant réapparaît, mais il est joué par un glockenspiel (celesta?) au lieu d’un piano. Ce genre de conscience des changements subtils de couleur sonore est quelque chose dont on peut beaucoup apprendre.
Lors de la diffusion, la chanson se termine après un couplet, mais elle continue à l’origine avec un deuxième couplet et est chantée davantage avec des changements mélodiques qui respectent les paroles.
Puis finalement, elle atteint la section de conclusion. Après un léger ritardando, la note fondamentale de l’accord final qui termine le morceau est jouée par un roulement de timbales en pianissimo. Cela soutient doucement la tierce et la quinte de la triade de cordes.
Comparé à l’utilisation des cordes, ce son a une structure harmonique plus douce, ce qui convient bien au son de conclusion de la chanson de la jeune fille Anne. On ne peut que s’incliner devant la perspicacité du compositeur à l’avoir composée ainsi.
Les instruments de percussion accordés ont tendance à être principalement utilisés pour souligner le rythme, mais comprendre leurs caractéristiques de timbre basées sur la gamme et les dynamiques, il est également très efficace de les utiliser comme matériau de couleur sonore soutenu, comme dans cette section de conclusion.
C’est l’une des ressources importantes en orchestration, et c’est une caractéristique observée dans les œuvres de compositeurs appelés maîtres. Cette section de conclusion compacte et douce peut être considérée comme un finale qui transmet le talent et le sérieux du compositeur.
Ci-dessus, j’espère avoir pu vous transmettre la grandeur et le charme de « Samenai Yume » sous un angle différent.
