(Première publication le 1er juillet 2006)
L’autre jour, j’ai acheté un « kit d’assemblage » pour un kalimba, un instrument de musique africain. Cela faisait un moment que je n’avais pas fait de bricolage simple. J’ai eu un peu de mal à glisser la tige métallique de support sous les lames métalliques préalablement fixées, mais j’ai réussi à terminer le montage sans encombre et plus rapidement que prévu.
Maintenant, la partie cruciale et la plus plaisante : l’« accordage ». Ce qui est bien avec le kalimba, c’est qu’il n’a pas nécessairement besoin d’être figé sur un seul tempérament ; on peut le modifier de diverses manières pour chaque interprétation.
Du monde conventionnel du tempérament égal à 12 tons, j’ai essayé des gammes majeures, des gammes pentatoniques et hexatoniques, des gammes de type espagnol et des modes lydiens. J’ai également expérimenté avec un pseudo tempérament égal à 7 tons pour obtenir une résonance de type gamelan, et j’ai même assigné des tempéraments différents aux mains droite et gauche.
Il est intéressant de voir comment, selon le tempérament, le corps de l’instrument en tant que caisse de résonance produit des battements ou des bourdons uniques. Avec les gammes majeures, par exemple, une réverbération « powaahn » (douce et persistante) s’accrochait constamment au son. Ce n’était probablement pas seulement de la résonance, mais un bourdon texturé ajouté, presque comme une forme agréable de « flou sonore ».
C’est un flou étrangement réconfortant, évoquant même un sentiment de richesse musicale. Cela pourrait être similaire, en substance, à l’état d’un piano lorsque la pédale forte est enfoncée pendant que l’on frappe les touches.
En jouant avec le kalimba, mon état psychologique a commencé à passer du plaisir éphémère de l’improvisation à un désir de construire le temps musical (et sa mémoire) né de cette improvisation.
Un processus de composition par improvisation, une forme de composition, a commencé à prendre forme, guidé par des pensées telles que : « Je ressens une sorte de « bloc » dans l’interprétation jusqu’à présent, alors laissez-moi essayer d’improviser un « bloc » contrastant pour l’associer. »
Le moment où je ressens le plus de frisson et de catharsis dans cet acte est, bien sûr, celui où je termine le morceau. Vais-je amener le sommet musical au dernier moment, ou vais-je le laisser redescendre et essayer d’arrêter le temps ? Je cherche la fin en ressentant le temps musical écoulé jusqu’à présent et l’instant présent.
J’ai remarqué que lors du processus d’accordage antérieur, plus j’éloignais la gamme de mon propre vocabulaire musical – c’est-à-dire, plus elle devenait une simple « masse sonore » dépourvue de sens en tant que gamme pour moi – plus l’équilibre de mes sens de composition improvisée passait d’une orientation « output » (production) à une orientation « input » (réception).
Au lieu d’une conscience orientée vers la production du type « Et si j’essayais ça ? », une conscience orientée vers la réception du type « Quel est ce son ? » semble passer au premier plan. Par exemple, après avoir joué quelque chose de manière percussive, je pourrais discerner une mélodie dans les sons que j’ai produits. Surpris et déconcerté par ce fait, j’essaierais alors d’improviser une phrase, puis d’y prêter une oreille attentive. C’est ainsi que la composition par improvisation se poursuivait.
Dans l’interprétation d’un instrument solo, et non d’un ensemble, rendre ambigus ou limiter des éléments tels que le rythme, la mélodie et l’harmonie – j’ai l’impression que ce simple kit d’assemblage de kalimba m’a rappelé le fait qu’en m’immergeant dans un tel environnement par l’improvisation, je peux reconfirmer, redécouvrir et cultiver mon propre sens musical.
