(Publié originalement le 8 avril 2002)
L’auteur donne le conseil suivant aux compositeurs débutants :
Il est impossible pour un débutant d’imaginer une œuvre dans son intégralité d’un seul coup. Il doit procéder graduellement, du simple au complexe, pour finalement former un tout. (…) Je trouve qu’il est plus efficace pour un débutant de commencer par assembler des blocs de construction musicaux et de les relier intelligemment les uns aux autres. (p. 17 de l’édition japonaise)
Ici, les « blocs de construction musicaux » désignent des éléments comme les phrases et les motifs. Je pense que le contenu de chaque « bloc » – sa forme, sa taille, son poids – varie selon le compositeur. Pour moi, cette métaphore de l’« empilement de blocs » est plus qu’une simple figure de style ; c’est une réalité que je ressens de manière viscérale.
Quand je commence à composer un morceau, je n’ai pas forcément une vision claire de sa forme finale. Il m’arrive même de commencer avec seulement une vague idée des instruments que je vais utiliser. On peut dire que c’est un état où j’ai simplement une pulsion créatrice. Ensuite, je crée des phrases fragmentaires ou des accords, comme des « motifs », et je construis l’œuvre entière à partir d’eux.
C’est dans ce « processus de construction » que l’analogie des « blocs musicaux » devient concrète. L’idée de la gravité en musique (le flux du temps), que j’ai abordée dans « L’architecture est une musique figée » – réflexions sur « Les mystères de la musique », devient ici d’une importance capitale. Il existe certains modèles sur la manière d’empiler ces blocs – en d’autres termes, des « formes musicales » – et une grande partie de la musique existante suit ces modèles. C’est particulièrement courant dans la musique pop et la musique classique de la période classique.
Ces modèles incluent des formes comme « Intro-Couplet-Pont-Refrain » ou la « forme sonate » et la « forme rondo ». Ils sont très pratiques comme des réceptacles dans lesquels on peut verser des fragments d’idées musicales (phrases, motifs, etc.), et ils aident également à rehausser l’attrait de ces idées. Les compositeurs de pop qui utilisent de tels modèles sans en être conscients bénéficient en réalité de leur utilité et de leur efficacité sans le savoir. Un modèle partagé entre le créateur et l’auditeur facilite grandement la compréhension mutuelle.
Cependant, si je puis me permettre, je crois que la forme devrait être intrinsèquement liée à l’unicité du morceau lui-même. La forme ne précède pas la composition pour la dicter ; au contraire, la forme émerge comme le résultat de l’acte de composer. Par exemple, supposons qu’un morceau prenne forme à la suite du processus créatif honnête d’un compositeur. Même s’il semble à l’auditeur s’écarter des formes familières, sa valeur n’est en rien altérée si cette forme était nécessaire pour que le morceau soit ce qu’il est. En fait, je considère cela comme l’émergence d’une nouvelle forme. C’est exactement ce qui se passe lorsque de nouvelles formes sont nommées d’après des compositeurs originaux.
C’est pourquoi je compose souvent sans penser consciemment à un modèle. Il arrive fréquemment que le résultat coïncide avec un modèle ou une forme générale, et dans ce cas, je pense que c’est simplement parce que cette forme convenait parfaitement au caractère du morceau. Concrètement, mes compositions, qu’elles soient mélodiques ou axées sur la texture sonore, finissent souvent par adopter une « forme ternaire ». Je me retrouve souvent à rappeler la section d’ouverture (l’exposition) d’une manière ou d’une autre vers la fin du morceau.
J’ai mentionné que le concept de gravité (le flux du temps) est crucial dans ce processus de construction. Qu’est-ce que cela signifie en pratique ?
Au début d’un morceau, je crée une sorte d’unité musicale à partir d’un motif ou d’un élément similaire. Il peut s’agir d’un fragment de mélodie et d’accompagnement d’environ 8 mesures, ou d’un flux mélodique s’étendant sur plusieurs dizaines de mesures. Une fois cela établi, je l’écoute en boucle – parfois objectivement, parfois en totale immersion. Ensuite, je crée une nouvelle unité qui peut être empilée sur la première.
Puis j’écoute à nouveau, en boucle, tout ce qui a été construit jusqu’à présent. À ce moment-là, je savoure et j’évalue attentivement « l’état de l’empilement ». La structure est-elle maladroite ou artificielle ? Ou bien cette maladresse constitue-t-elle un accent intéressant ? Cette artificialité pourrait-elle servir de tremplin pour la suite ? Ce sont les questions que j’évalue.
Il peut aussi arriver que quelque chose qui semblait bon à un moment donné se révèle inapproprié pour l’ensemble de l’œuvre plus tard dans le processus. Dans ce cas, il faut démanteler et reconstruire. Parfois, j’insère des « renforts » pour compenser les parties faibles. Cela peut donner un nouveau visage à l’œuvre et changer radicalement l’image globale que j’en avais.
En composant ainsi, je commence à entrevoir « la forme que le morceau cherche à prendre ». Une fois ce stade atteint, l’achèvement est proche. La raison pour laquelle je n’envisage pas (et ne peux pas envisager) la forme finale dès le départ est que je veux chérir cette « tendance naturelle à la cohérence ».
Pour les compositeurs qui ont du mal à « donner une cohésion à un morceau » ou à « le terminer », pourquoi ne pas essayer ceci : oubliez un instant l’idée de faire entrer votre musique dans une forme préexistante. Essayez plutôt de composer jusqu’à ce que vous atteigniez un point où vous « ne pouvez plus ou ne voulez plus rien ajouter », tout en étant attentif à la direction que prend votre morceau et à la manière dont il se construit. Même si vous aboutissez à une musique merveilleusement étrange, ce sera sans aucun doute votre musique.
