(Ursprünglich veröffentlicht am 21. Oktober 1999)
Der Akt des Komponierens wird oft, sowohl von den Komponisten selbst als auch von ihrem Umfeld, als etwas angesehen, das man nicht versteht – „Ich weiß nicht, wie sie das können“. Beim Komponieren scheint im Vergleich zu anderen Ausdrucksformen (Malerei, Bildhauerei, Theater etc.) ein größerer Wert auf „Inspiration“ (Hirameki) gelegt zu werden. Ich denke, dies könnte ein Spiegelbild der „Rätselhaftigkeit und Unverständlichkeit des Kompositionsaktes“ sein.
Zum Beispiel kann die Leistung eines Sportlers bis zu einem gewissen Grad als eine Beziehung zwischen „sichtbaren Aspekten“ wie körperlicher Stärke und Technik und „intuitiven Aspekten“, die man nur als sportliches Gespür bezeichnen kann, verstanden werden. Beim Kompositionsakt habe ich jedoch das Gefühl, dass wir dazu neigen, einen erheblichen Teil davon als rein intuitiv zu betrachten.
Wenn ich so sagen darf, existiert vielleicht ein Zustand der „Vergöttlichung des Kompositionsaktes“. Aber nur weil ein fertiges Werk etwas hervorrufen kann, das unser Verständnis übersteigt, bedeutet das, dass wir den gesamten kreativen Prozess als unantastbar betrachten sollten? Ein solches Vorgehen würde das Können, die Anstrengung und die angesammelte Erfahrung des Komponisten unsichtbar machen und paradoxerweise den „wirklich intuitiven Teil“ herabwürdigen.
Die folgende Kolumne wurde mit dem Wunsch verfasst, eine neue Perspektive zur Vertiefung des Kompositionsverständnisses zu gewinnen. Unnötig zu sagen, dass es zum Komponieren unerlässlich ist, eine Vielzahl von Musik zu erleben und zu fühlen. Musik ist im Grunde keine akademische Disziplin, und sie kann auch nicht vollständig in Worte gefasst werden.
Dennoch, indem wir uns der Grenzen der Sprache bewusst sind und darüber nachdenken, können wir nicht vielleicht als Ergebnis die „Wunder der Musik“ aus einem anderen Blickwinkel als bisher erkennen? Damit wünsche ich Ihnen eine angenehme Lektüre.
Kapitel 1: Über die Inspiration
Wir hören oft Sätze wie „Komponieren ist Inspiration“, „Mir fällt keine gute Melodie ein“ oder „Warten wir auf die Inspiration“. Es gibt auch die Vorstellung, dass „Musik ein Geschenk des Himmels“ sei. Bei letzterem denken viele wahrscheinlich an die Anekdote aus Mozarts Biografie, in der die Musik „in vollendeter Form vom Himmel herabsteigt“.
Lassen wir die Wahrheit der Mozart-Geschichte beiseite, so ist es doch wahr, dass Inspiration am Akt des Komponierens beteiligt ist. Das Gefühl, dass einem „etwas“ in den Sinn kommt, ist nicht ganz unwahr. Aber wenn ein Anfänger das Gefühl hat: „Mir fällt absolut nichts ein. Habe ich vielleicht kein Talent?“, müssen wir ihn dann aufgeben lassen?
Nein. Ich glaube, hier verbirgt sich ein großes Missverständnis über das Komponieren und über kreative Arbeit im Allgemeinen. Das Folgende ist ein Vorschlag für ein Modell zum Verständnis des Kompositionsaktes. Könnten wir zunächst nicht Folgendes über das Komponieren annehmen? Betrachten wir die Komposition als die *Fähigkeit*, ein formloses, unerkennbares „Etwas“, das uns als Inspiration zukommt, in die konkrete Welt des Klangs zu verwandeln.
Anders ausgedrückt bedeutet der Akt des „Komponierens“, das in einem selbst vorhandene „Gerät zur Umwandlung von Inspiration in Musik“ zu aktivieren. Wendet man diese Hypothese allgemeiner an, so wäre Malen die Aktivierung eines „Geräts zur Umwandlung von Inspiration auf die Leinwand“ und Bildhauerei die Aktivierung eines „Geräts zur Umwandlung von Inspiration in eine dreidimensionale Form“.
Welche Wahrscheinlichkeit besteht zum Beispiel, dass einem Menschen, der fernab der europäischen Kultur in einem Land mit einer anderen Sprache lebt, plötzlich ein christlicher Choral auf Latein in den Sinn kommt? Einen Choral können doch wohl nur Menschen komponieren, die ein „Gerät zur Umwandlung von Inspiration in Latein“ oder ein „Gerät zur Umwandlung von Inspiration in westliche Musik“ besitzen – also Menschen, die die lateinische Sprache beherrschen und über die technischen Fähigkeiten zum Komponieren westlicher Musik verfügen.
Und es geht darum, wie der fertige Choral beschaffen ist, nicht darum, welche Art von Inspiration der Komponist hatte. Letzteres wird meist nur dann zum Thema, wenn Menschen ein Werk als Meisterwerk empfinden und nicht umhinkönnen zu denken: „Dahinter muss eine wunderbare Inspiration stecken.“ Egal wie sehr der Komponist sein Werk als „Meisterwerk voller Inspiration“ selbst lobt, wir können nicht davon absehen, wie wir es beim Hören empfinden.
Ich möchte hier betonen, dass wir nicht fragen, was „Inspiration“ an sich *ist*, sondern *wie* sie ausgedrückt wurde. Die Idee ist, dass wir das *Ergebnis* teilen, das durch das „Umwandlungsgerät“ des Komponisten gegangen ist (das Werk, die Aufführung), nicht die „Inspiration“ des Komponisten selbst.
An dieser Stelle höre ich fast jemanden sagen: „Aber mir ist ein konkretes Bild in den Kopf gekommen. Inspiration ist konkret, und da ich das daraus entstandene Werk mit anderen teile, teile ich auch die Inspiration.“ Wenn Sie das sagen, dann ist es so. Und ich empfinde eine gewisse Ehrfurcht vor dieser „Inspiration“, die nicht dem eigenen Willen unterliegt. Vielleicht steigt wirklich „konkrete Musik“ auf uns herab.
Wenn man jedoch den Wunsch hat, sich durch eigene Anstrengung zu verbessern, muss man überlegen, in welche Richtung man diese Anstrengung lenken soll. Diese Hypothese ist das Ergebnis dieser Überlegung. Ich bitte Sie, diesen Hintergrund zu verstehen und mir noch ein wenig zu folgen.
Was also ist „Inspiration“ genau? Könnte sie nicht so etwas wie „der Same aller Kreativität“ sein?
Wo dieser Same liegt, ob es viele davon gibt – das kann niemand wissen. Weiß überhaupt jemand, wie der Same selbst aussieht? Aber entscheidend ist, welche Art von Musik man erschafft, wenn man diesen Samen in die Hände bekommt – also, wenn man „inspiriert wird“. Und wie ich die Inspiration zuvor als ein „formloses, unerkennbares Etwas“ beschrieben habe, glaube ich, dass dieser Same nichts Konkretes enthält (wie eine Melodie, Akkorde oder ein Bild des ganzen Stücks). Das Konkrete ist das, was der Komponist daraus erschafft.
Wenn wir nun das Element der Inspiration von der Komposition abziehen, bemerken wir, dass sie viele technische Aspekte hat. Mit anderen Worten, sie ist die Fähigkeit, die Elemente zu schaffen, die ein Stück ausmachen, und die Fähigkeit, sie zusammenzufügen. Sie hat die gleiche Qualität wie das meisterhafte Handwerk derer, die wir Meister nennen. Wenn einem solchen Menschen mit geschliffenen Fähigkeiten ein „formloses Etwas“ einfällt – also wenn er einen Samen der Kreativität erhält –, findet eine für diese Person einzigartige Umwandlung in Musik statt, und ein Werk mit Individualität wird vollendet.
Es ist leicht vorstellbar, dass, wenn die gleiche Inspiration zu jemandem ohne Kompositionserfahrung käme, dieser nicht dasselbe schaffen könnte wie der Meister oben. Dies ist dasselbe wie das Beispiel mit dem „Choral und der Person aus einer anderen Kultur“.
Betrachtet man die Mozart-Geschichte, so erhielt er von Kindheit an Unterricht in Klavierspiel und Komposition, und seine technische Grundlage war wahrscheinlich hervorragend. Er war ein wahrer frühreifer Meister. Ihm war es, dem dieses „Etwas“ einfiel. Und es scheint, er nutzte dieses „Etwas“ als Auslöser, um konkrete Musik zu schaffen. Für ihn mag es sich so angefühlt haben, als ob die Musik unaufhörlich vom Himmel herabströmte, aber auch das war ein Geschenk der Erfahrung aus seiner bisherigen Ausbildung und Praxis – anders ausgedrückt, es lag an der Exzellenz seines „Geräts zur Umwandlung von Inspiration in Musik“.
Wenn wir von Anfang an wüssten, dass uns eines Tages eine neuartige, revolutionäre Musik, die noch nie jemandem eingefallen ist, in den Sinn kommen würde, würde sich niemand die Mühe machen, das Komponieren zu erforschen. Man müsste ja nur geduldig auf die Inspiration warten. Das wäre so, als würde man im heutigen Japan zu Hause darauf warten, dass Prinz Charming kommt und einen Heiratsantrag macht (obwohl ich die Existenz von Wundern nicht leugne).
Wenn man sich also ausschließlich auf die Beherrschung der technischen Aspekte der Komposition konzentriert, wird dann irgendwann ein wunderbares Werk entstehen, das sowohl den Schöpfer als auch andere zufriedenstellt? Reicht es aus, das eigene „Gerät zur Umwandlung von Inspiration in Musik“ auf ein höheres Niveau zu verfeinern? Darauf werde ich als Nächstes eingehen.
Kapitel 2: Die emotionale Regung
Wenn man sich also ausschließlich auf die Beherrschung der technischen Aspekte der Komposition konzentriert, wird dann irgendwann ein wunderbares Werk entstehen, das sowohl den Schöpfer als auch andere zufriedenstellt? Hier fehlt ein entscheidendes Element. Es ist die emotionale Regung, während man die Musik hört, die man geschaffen hat.
Welches Werturteil fällen Sie als Reaktion auf diese emotionale Regung? „Gefällt mir, gefällt mir nicht“, „cool, uncool“, „hell, dunkel“, „mysteriös“, „schwungvoll“, „schwer“ und so weiter. Aber meistens werden Sie wahrscheinlich eine Emotion empfinden, die sich nicht in Worte fassen lässt. Und es besteht kein Zweifel, dass das Genießen dieser Emotion eine der Freuden des Musizierens ist. Es ist das Wunder dieses „Gänsehaut-Gefühls“.
Anders ausgedrückt, ist es im Prozess des langjährigen Komponierens nicht wichtig, das Zusammenspiel zwischen den eigenen technischen Methoden und den eigenen Emotionen zu bereichern? Nur durch ein reiches Zusammenspiel dieser beiden Elemente kann das „Gerät zur Umwandlung von Inspiration in Musik“ besser werden, denken Sie nicht?
Nehmen wir die Technik des Arrangierens für Blas- und Streichinstrumente als Beispiel. Diese Fähigkeiten werden als persönliche Erfahrung angesammelt, indem man Tonumfänge lernt und tatsächlich hört, wie die Instrumente in verschiedenen Situationen klingen. Darüber hinaus wurde über viele Jahre ein Wissensschatz namens Arrangement, der aus verschiedenen Perspektiven analysiert wurde, angesammelt. Man stellt ein Stück auf der Grundlage solcher Erfahrungen und Kenntnisse zusammen, aber wenn das „Selbst, das emotionale Regungen wahrnimmt“ – das Selbst, das Werturteile über die Wirksamkeit und Gültigkeit des Arrangements fällt – nicht solide ist, wird das Arrangement egozentrisch und rein theoretisch.
Bei der technischen Forschung ist es wichtig, die „emotionale Regung“ als erstes Publikum zu schätzen.
Man kann auch nur mit Technik komponieren. Ein formvollendetes Stück, das einem bestimmten begrenzten Regelwerk folgt und vor allem ein Stück, das das Herz des Komponisten selbst nicht bewegt. Es mag vielleicht trotzdem andere Menschen bewegen können, aber ich habe Bedenken, ein Stück anzubieten, von dem der Komponist nicht bewegt ist.
Dazu habe ich in einer Zeitschrift folgende Geschichte gefunden, die ich zitieren möchte. Sie wird in einem Gespräch als Anekdote aus einer Musikhochschule erzählt, und man spürt eine sehr angespannte Atmosphäre.
Herr Matsumura: „Es war ungefähr zu der Zeit, als ich die Kunsthochschule verließ, und ein männlicher Student im Fach Komposition sagte, er könne sich einfach nicht mit zeitgenössischer Musik anfreunden. Das sagte er in einem Studentenforum. Daraufhin stürzten sich alle anderen Studenten auf ihn und machten ihn fertig. Eine ältere Studentin ermahnte ihn sogar mit den Worten: ‚Weißt du, ich zwinge mich, hässliche Klänge zu schreiben!‘ (lacht). Das war schon ein bisschen unheimlich. (…)“ (Aus der Zeitschrift „Ongaku no Sekai“, Ausgabe Juli 1999)
Eine traurige und nachdenklich stimmende Geschichte. Ich wünschte, sie wäre ehrlich zu ihren eigenen ästhetischen Werten gewesen. Sie hat nicht aus expressiver Notwendigkeit hässliche Klänge geschrieben; sie hat sich dazu gezwungen. Was ist mit der Position derer, die diese erzwungenen hässlichen Klänge hören müssen? Sie studiert Komposition professionell und sollte über fortgeschrittene Fähigkeiten verfügen, aber es scheint, dass diese Fähigkeiten sie zwingen, gegen ihre eigenen Empfindungen zu handeln.
Fortgeschrittene Fähigkeiten und Theorien sind fortgeschritten, weil die Konzepte und das Wissen, die zu ihrem Verständnis erforderlich sind, fortgeschritten sind; dies ist qualitativ nicht dasselbe wie die Musik selbst von hoher Qualität. Ich möchte mich selbst davor hüten, die Anwendung schwieriger Techniken und Theorien zum eigentlichen Zweck des Komponierens werden zu lassen.
Ich glaube, es ist entscheidend, das eigene Bewusstsein, das ästhetische Werturteile fällen will, wertzuschätzen und sich gleichzeitig vor einer solchen Techniklastigkeit in Acht zu nehmen. Das technische und theoretische Selbst und das Selbst als emotionales Wesen. Wenn diese beiden ein reiches Zusammenspiel haben, entsteht eine dynamische emotionale Regung, und als Ergebnis wird Ihnen die „Inspiration“ vielleicht ein passendes Geschenk machen.
Die Diskussion war bisher ziemlich abstrakt. Als Nächstes werde ich versuchen, den bisherigen Inhalt in etwas Konkreteres zu übersetzen.
Kapitel 3: Modellierung des Kompositionsaktes
Zunächst möchte ich „der Akt des Komponierens = die Arbeit des Geräts zur Umwandlung von Inspiration in Musik“ zusammenfassen. Der Inhalt dieses Geräts kann als bestehend aus musikalischen Fähigkeiten (Fähigkeiten zur Manipulation von Klang, wie Aufführung, Arrangement und theoretische Interpretation) und der „subjektiven Arbeit des Geistes“, die dem aus diesen Fähigkeiten entstandenen „Klang“ ein ästhetisches Urteil (basierend auf Erfahrung) hinzufügt, betrachtet werden.
Nehmen wir an, einem Komponisten kommt etwas in den Sinn. Dann spielt er langsam einen bestimmten Akkord. Welcher dieser „bestimmte Akkord“ ist, hängt von den Unterschieden im „Umwandlungsgerät“ des Komponisten ab. Der eine spielt vielleicht einen F-Dur-Akkord, der andere einen speziellen Hybrid-Akkord. Jemand, der keine Ahnung von Akkorden hat, spielt vielleicht stattdessen eine Melodie. Auf jeden Fall entsteht etwas, das mit den Fähigkeiten dieser Person ausgedrückt werden kann.
Nachdem er den soeben gespielten Akkord gehört hat, scheint er begonnen zu haben, über eine Melodie nachzudenken. Er denkt hin und her und nutzt seine Vorstellungskraft. Doch genau wie in der Anekdote des verstorbenen Regisseurs Kubrick, der „erkannte, dass niemand sich vorstellen kann, was noch nie jemand gesehen oder sich vorgestellt hat“, ist die Melodie, die er erschafft, wahrscheinlich auf der Anhäufung vergangener Erfahrungen und Erinnerungen aufgebaut. Selbst wenn etwas scheinbar Unerwartetes entsteht, glaube ich, dass die Grundlage, aus der diese Melodie geboren wird, in der eigenen Vergangenheit liegt.
Er probierte verschiedene Melodien aus, entschied sich aber schließlich für eine. Während dieser Zeit wären in ihm verschiedene Emotionen entstanden, und er hätte wiederholt Werturteile gefällt. Diesen Zustand nenne ich das „Zusammenspiel zwischen der technischen Methode und der Emotion“. Das Stück ist schon ziemlich weit fortgeschritten, aber an einer Stelle scheint er noch zu zögern. Er scheint sich zu quälen, ob er diese eine Stelle zu einem „Mi“ oder einem „Sol“ machen soll. Er denkt nach, während er sie immer wieder vergleicht. In diesem Moment findet in ihm wahrscheinlich eine feine emotionale Regung statt.
Auf diese Weise schritt seine Komposition Stück für Stück voran. Eine Nebenmelodie kam hinzu, und die Anzahl der Instrumentalstimmen nahm zu. Einmal bearbeitete er zuerst das Voicing der Blechbläsersektion technisch, hörte es sich dann an und korrigierte die Stellen, die ihn störten. Auch hier entsteht eine Art „Zusammenspiel zwischen der technischen Methode und der Emotion“. Ich möchte die starre Denkweise „das sollte theoretisch so gemacht werden“ vermeiden.
An einer bestimmten Stelle des Stücks versucht er, eine für ihn neue Technik anzuwenden. Indem er eine bestimmte Technik weit auslegte, dachte er daran, einen mysteriösen Klang zu erzeugen. Er probierte es sofort aus, aber der Klang gefiel ihm nicht. Auch mit leichten Änderungen war das Ergebnis nicht zufriedenstellend. Am Ende gab er auf, aber die Erfahrung aus diesem Versuch wird in seine Fähigkeiten zurückfließen und als Nährboden für seinen nächsten neuen Versuch dienen.
So werden seine Fähigkeiten angesammelt, durch die Praxis geschmiedet und werden reicher. Wenn die Inspiration auf ihn herabsteigt, während er sich weiter verbessert, welche Art von „Umwandlung in Musik“ wird dann stattfinden? Das ist ein spannender Gedanke.
Übrigens glaube ich, dass bei der Improvisation dasselbe geschieht. Da die Musik jedoch in Echtzeit abläuft, kann man nicht so tief nachdenken wie bei der Komposition. Die durch die eigene Erfahrung untermauerten Fähigkeiten werden zu einem noch größeren Faktor. Und das „Zusammenspiel zwischen der technischen Methode und der Emotion“ wird ebenfalls dynamisch und feinfühlig, und die „Arbeit des Geräts zur Umwandlung von Inspiration in Musik“ intensiviert sich.
Inspiration durch erfahrungsgestützte Fähigkeiten in Klang umwandeln, die schwindelerregenden emotionalen Regungen wahrnehmen, sie in die Aufführung zurückfließen lassen und neue Klänge ausdrücken. Neue emotionale Regungen wahrnehmen und sie wieder zurückfließen lassen. Gelegentlich flattert Inspiration herein, und neue Klänge werden geboren. Ich glaube, dies ist der Zustand im Geist des Interpreten.
Manchmal wird Inspiration zu Klang, und manchmal wird Klang mit praxisgestützten Fähigkeiten zusammengefügt. Im Hintergrund von beidem steht die „Gesamtheit der musikalischen Erfahrung“ der Person. Das ist die Gesamtheit verschiedener praktischer Erfahrungen, wie z. B. welche Musik man gehört hat, welche Musik man gemacht hat, welche Aufführungen man gegeben hat, was man dadurch wahrgenommen hat und was man versucht hat, wahrzunehmen.
Wenn die „Gesamtheit der musikalischen Erfahrung“ reicher wird, wird das „Gerät zur Umwandlung von Inspiration in Musik“ eine größere Vielfalt an Funktionen aufweisen, und auch das „Zusammenspiel zwischen der technischen Methode und der Emotion“ wird an Reichtum zunehmen.
Wenn es erlaubt wäre, die Musikalität eines Komponisten zu bewerten, so denke ich, würde dies darauf beruhen, wie reich ein „Umwandlungsgerät mit einem Feedback-Loop aus Technik und Emotion“ auf der Grundlage der „Gesamtheit der musikalischen Erfahrung“ entwickelt wurde. Es ist wichtig zu beachten, dass der „Reichtum“ des Umwandlungsgeräts genau das ist – „Reichtum/Fruchtbarkeit“ – und nicht „technische Komplexität“ oder „theoretische Raffinesse“. Natürlich kann es diese sehr wohl einschließen, aber es zeigt nicht nur in diese Richtung.
Schließlich dürfen wir nicht vergessen, dass das Wichtigste ist, „welche Art von Musik ausgedrückt wurde“ durch dieses Umwandlungsgerät. Die Qualität des Konzepts beim Versuch, ein bestimmtes Stück zu schaffen, garantiert nicht die Qualität des Werks. Der Hörer versteht nicht zuerst die Ideen oder Konzepte des Autors; er hört die Musik selbst. Danach wird ein Hörer, der sich für das Werk und den Autor interessiert, mehr darüber wissen wollen. Jeder Schöpfer kennt den Spaß am Träumen über Konzepte. Aber es kann nicht mit der Realität der Freude und des Leidens der Komposition mithalten, die inmitten des „Zusammenspiels zwischen der technischen Methode und der Emotion“ atmet.
Abschließend
Ich habe versucht, ausgehend vom Schlüsselwort Inspiration, eine Hypothese eines Umwandlungsgeräts aufzustellen und mein eigenes Modell des Kompositionsaktes zu präsentieren.
Eine gemeinsame Eigenschaft fähiger Komponisten ist die sehr einfache Tatsache, dass sie „den Klängen, die sie erzeugen, genau zuhören“. Außerdem haben Menschen einen Mechanismus des „Gedanken-Feedbacks“, der, wenn man einen Fehler macht, zur Wahnvorstellung werden kann, aber dank dieses Mechanismus können wir tiefgründig nachdenken. Ich habe versucht, diese beiden Punkte zu verwenden, um den Akt des Komponierens zu erfassen, der sowohl sehr intuitiv als auch logisch ist. Auch wenn dies ein schwacher Text ist, hoffe ich, dass er von Nutzen sein kann.
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