(Erstveröffentlichung am 1. Juli 2006)
Neulich kaufte ich einen „Bausatz“ für eine Kalimba, ein afrikanisches Musikinstrument. Es war schon eine Weile her, dass ich zuletzt einfache Bastelarbeiten erlebt hatte. Ich hatte zwar etwas Mühe damit, den stützenden Metallstab unter die provisorisch befestigten Metallzungen zu schieben, aber ich schaffte es doch schneller als erwartet und ohne Probleme.
Nun zum wichtigsten und unterhaltsamsten Teil: dem „Stimmen“. Das Tolle an der Kalimba ist, dass sie nicht unbedingt auf eine einzige Stimmung festgelegt sein muss; man kann sie für jede Aufführung vielfältig verändern.
Aus der konventionellen Welt der gleichstufigen 12-Ton-Stimmung probierte ich Dur-Tonleitern, pentatonische und hexatonische Tonleitern, spanisch anmutende Skalen und lydische Modi. Ich experimentierte auch mit einer pseudo-gleichstufigen 7-Ton-Stimmung, um eine Gamelan-artige Resonanz zu erzielen, und wies sogar der rechten und linken Hand unterschiedliche Stimmungen zu.
Interessanterweise erzeugt der Korpus des Instruments als Resonanzkörper je nach Stimmung einzigartige Schwebungen oder Borduntöne. Bei Dur-Tonleitern zum Beispiel haftete dem Klang durchgehend ein „powaahn“ (ein sanfter, anhaltender) Nachhall an. Dies war wahrscheinlich nicht nur Resonanz, sondern ein hinzugefügter texturierter Bordunton, fast wie eine angenehme Form von Trübheit.
Es ist eine seltsam angenehme Trübheit, die sogar ein Gefühl von musikalischem Reichtum hervorruft. Dies könnte im Wesentlichen dem Zustand eines Klaviers ähneln, bei dem das Dämpferpedal gedrückt wird, während die Tasten angeschlagen werden.
Als ich mit der Kalimba spielte, begann sich mein psychischer Zustand vom flüchtigen Vergnügen der Improvisation hin zu dem Wunsch zu verlagern, die aus dieser Improvisation geborene musikalische Zeit (und ihre Erinnerung) zu konstruieren.
Ein improvisatorischer Kompositionsprozess, eine Form des Komponierens, begann Gestalt anzunehmen, angetrieben von Gedanken wie: „Ich spüre bisher eine Art ‚Block‘ in der Darbietung, also lasst mich versuchen, einen kontrastierenden ‚Block‘ zu improvisieren, um ihn damit zu paaren.“
Den größten Nervenkitzel und die größte Katharsis bei diesem Akt verspüre ich natürlich beim Beenden des Stücks. Werde ich den musikalischen Höhepunkt auf den letzten Moment legen, oder werde ich ihn abkühlen lassen und versuchen, die Zeit anzuhalten? Ich suche nach dem Ende, indem ich die bisher verstrichene musikalische Zeit und den gegenwärtigen Moment erspüre.
Mir fiel auf, dass während des früheren Stimmvorgangs, je weiter ich die Tonleiter von meinem eigenen musikalischen Vokabular entfernte – das heißt, je mehr sie zu einer reinen „Klangmasse“ ohne skalare Bedeutung für mich wurde – desto mehr verlagerte sich das Gleichgewicht meiner improvisatorischen Kompositionssinne von einer output-orientierten zu einer input-orientierten Ausrichtung.
Anstelle eines output-orientierten Bewusstseins von „Wie wäre es damit?“ scheint ein input-orientiertes Bewusstsein von „Was ist das für ein Klang?“ in den Vordergrund zu treten. Nachdem ich zum Beispiel etwas perkussiv gespielt habe, könnte ich eine Melodie in den von mir erzeugten Klängen erkennen. Überrascht und verwirrt von dieser Tatsache, würde ich dann versuchen, eine Phrase zu improvisieren, und dann auch dem wieder aufmerksam lauschen. So setzte sich die improvisatorische Komposition fort.
Bei der Darbietung eines Soloinstruments, nicht eines Ensembles, Elemente wie Rhythmus, Melodie und Harmonie mehrdeutig oder begrenzt zu gestalten – ich habe das Gefühl, dieser einfache Kalimba-Bausatz hat mich an die Tatsache erinnert, dass ich durch das Eintauchen in eine solche Umgebung durch Improvisation mein eigenes musikalisches Gespür neu bestätigen, wiederentdecken und pflegen kann.
