(Ursprünglich veröffentlicht am 8. April 2002)
Der Autor gibt Kompositionsanfängern folgenden Ratschlag:
Ein Anfänger ist nicht imstande, sich ein ganzes Werk in seiner Vorstellung vollständig auszumalen. Er muß deshalb schrittweise vom Einfachen zum Komplizierten fortschreiten, um zuletzt ein Ganzes zu bilden. (…) Ich halte es für das Wirksamste, wenn ein Anfänger damit beginnt, mit musikalischen Bausteinen zu bauen und sie auf intelligente Weise miteinander in Beziehung zu setzen. (S. 17 der japanischen Ausgabe)
Die „musikalischen Bausteine“ beziehen sich in diesem Buch auf Elemente wie Phrasen oder Motive. Ich glaube, der Inhalt jedes einzelnen „Bausteins“ – seine Form, Größe und sein Gewicht – ändert sich je nach Komponist. Für mich persönlich ist diese Metapher des „Aufeinanderstapelns von Bausteinen“ mehr als nur ein bildlicher Vergleich; es ist etwas, das ich zutiefst spüre.
Wenn ich mit dem Komponieren eines Stückes beginne, ist die endgültige Form des Werkes nicht unbedingt klar. Manchmal fange ich sogar nur mit einer vagen Vorstellung der zu verwendenden Instrumente an. Man könnte sagen, es ist ein Zustand, in dem einfach der Drang zu schaffen existiert. Dann entwickle ich fragmentarische Phrasen oder Akkorde, ähnlich wie „Motive“, und baue daraus das gesamte Werk auf.
In diesem „Prozess des Aufbauens“ wird die Analogie der „musikalischen Bausteine“ zur Realität. Die Idee der Schwerkraft in der Musik (der Fluss der Zeit), die ich in „Architektur ist gefrorene Musik“ – Gedanken zu „Die Wunder der Musik“ erörtert habe, wird hier entscheidend wichtig. Nun gibt es für das Stapeln dieser Bausteine bestimmte Modelle – also „musikalische Formen“ – und es existiert viel Musik, die diesen Modellen folgt. Dies ist besonders in der Popmusik und der klassischen Musik der Wiener Klassik der Fall.
Zu diesen Modellen gehören Formen wie „Intro-Strophe-Bridge-Refrain“ oder die „Sonatenform“ und „Rondoform“. Sie sind sehr praktische Gefäße, in die man musikalische Ideenfragmente (Phrasen, Motive etc.) gießen kann, und sie helfen auch, den Reiz dieser Ideen zu verstärken. Pop-Komponisten, die solche Modelle unbewusst verwenden, profitieren von deren Nützlichkeit und Wirksamkeit, ohne es zu wissen. Ein gemeinsames Modell für Schöpfer und Hörer erleichtert das gegenseitige Verständnis erheblich.
Wenn ich das so sagen darf, glaube ich jedoch, dass die Form untrennbar mit der Einzigartigkeit des jeweiligen Stückes verbunden sein sollte. Nicht die Form existiert zuerst und gibt die Komposition vor, sondern die Form entsteht als Ergebnis des Komponierens. Nehmen wir an, ein Stück nimmt als Ergebnis des ehrlichen Schaffensprozesses eines Komponisten Gestalt an. Selbst wenn es für den Hörer von den vertrauten Formen abweicht, mindert das seinen Wert in keiner Weise, wenn diese Form notwendig war, damit das Stück das wird, was es ist. Ich betrachte es vielmehr als das Erscheinen einer neuen Form. Genau das geschieht, wenn neue Formen nach originellen Komponisten benannt werden.
Aus diesem Grund komponiere ich oft, ohne bewusst an ein Modell zu denken. Oft entspricht das Ergebnis zufällig einem allgemeinen Modell oder einer Form, und in solchen Fällen denke ich, dass diese Form einfach perfekt zum Charakter des Stückes passte. Konkret scheinen meine Stücke, ob melodisch oder klangorientiert, oft eine „dreiteilige Form“ anzunehmen. Ich neige dazu, gegen Ende des Stückes auf irgendeine Weise auf den Anfangsteil (die Exposition) zurückzublicken.
Ich erwähnte, dass das Konzept der Schwerkraft (der Fluss der Zeit) beim Aufbauen wichtig wird. Was bedeutet das in der Praxis?
Am Anfang eines Stückes bilde ich aus einem Motiv oder Ähnlichem eine musikalische Einheit. Das kann ein Fragment aus Melodie und Begleitung von etwa 8 Takten sein oder ein melodischer Verlauf über mehrere Dutzend Takte. Sobald dies fertig ist, höre ich es mir wiederholt an – mal objektiv, mal völlig darin versunken. Dann schaffe ich eine weitere neue Einheit, die darauf aufgebaut werden kann.
Dann höre ich mir das bis dahin Aufgebaute wiederholt an. Dabei schmecke und beurteile ich den „Zustand des Aufbaus“. Ist die Form ungeschickt oder unnatürlich? Oder ist die Ungeschicklichkeit ein guter Akzent? Könnte die Unnatürlichkeit den Anstoß für den nächsten Schritt geben? Solche Dinge beurteile ich.
Es kann auch vorkommen, dass etwas, das zu einem bestimmten Zeitpunkt gut schien, sich später im Kompositionsprozess als unpassend für das Ganze erweist. Dann muss ich es demontieren und neu aufbauen. Manchmal füge ich „Verstärkungen“ hinzu, um schwache Teile auszugleichen. Das wiederum kann dem Stück ein neues Gesicht geben und das bisherige Gesamtbild völlig verändern.
Während ich so komponiere, beginnt sich allmählich die „Form, die das Stück annehmen will“, abzuzeichnen. Wenn dieser Punkt erreicht ist, ist die Fertigstellung nicht mehr weit. Der Grund, warum ich die endgültige Form nicht von Anfang an plane (oder planen kann), ist, dass ich diese natürliche „Tendenz zur Selbstorganisation“ wertschätzen möchte.
Für Komponisten, die Schwierigkeiten haben, „ein Stück zu einem stimmigen Ganzen zu formen“ oder „es nicht zu Ende bringen können“: Wie wäre es, wenn Sie einmal vergessen, Ihr Stück in eine bestehende Form zu pressen? Versuchen Sie stattdessen, zu komponieren, bis Sie einen Punkt erreichen, an dem Sie „nicht mehr weiterbauen können oder wollen“, und spüren Sie dabei genau die Richtung, in die Ihr Stück strebt, und wie es sich aufbaut. Selbst wenn am Ende eine wundersam seltsame Musik entsteht – es ist zweifellos Ihre Musik.
