(Ursprünglich veröffentlicht am 22. Oktober 1999)
Kapitel 1: Die Geschichte namens Theorie
Zuerst schlagen wir die Wörter „Theorie“ und „Gesetz“ im Wörterbuch nach. Bei genauerer Betrachtung finden wir eine Reihe von Wörtern, die weit von den Vorstellungen entfernt zu sein scheinen, die wir mit Musik verbinden.
the·o·rie: Ein System von Ideen, das dazu dient, etwas zu erklären, insbesondere eines, das auf allgemeinen Prinzipien beruht, die von der zu erklärenden Sache unabhängig sind.
ge·setz: Eine Regel, die ein korrektes Verfahren oder Verhalten definiert. Eine Tatsachenaussage, die aus der Beobachtung abgeleitet wird und besagt, dass ein bestimmtes natürliches oder wissenschaftliches Phänomen immer auftritt, wenn bestimmte Bedingungen vorliegen.
(Angepasst aus dem Duden)
Nun gibt es verschiedene Arten dessen, was gemeinhin als „Musiktheorie“ bezeichnet wird, aber sie werden oft undifferenziert alle als „Musiktheorie“ zusammengefasst.
Musiktheorie lässt sich grob in zwei Arten unterteilen. Die erste ist ein Wissenssystem, das durch die Analyse tatsächlicher musikalischer Werke auf eine bestimmte Weise und die Zusammenfassung der Ergebnisse zu einem einheitlichen Gesetzesystem erstellt wird. Das mag kompliziert klingen, bezieht sich aber tatsächlich auf Theorien wie „Harmonielehre“, „Melodielehre“ und „Akkordprogressionstheorie“. Ich werde dies hier als den „Kompositionsmethode-Typ“ bezeichnen.
Die zweite Art analysiert ebenfalls tatsächliche Werke, aber sie häuft logisch „Wenn du das tust, passiert das“-Prinzipien an, um ein bestimmtes Phänomen zu reproduzieren oder zu praktizieren. Dies entspricht Theorien wie „Arrangement-Theorie“ und „Orchestrierungslehre“. Ich werde dies als den „Arrangementmethode-Typ“ bezeichnen.
In diesem Kapitel werde ich zuerst den „Kompositionsmethode-Typ“ der Theorie diskutieren.
Ein Hauptmerkmal des „Kompositionsmethode-Typs“ ist, dass sein theoretisches System „geschlossen“ ist. Das bedeutet, dass es zwar Phänomene innerhalb eines begrenzten musikalischen Kontexts einheitlich erklären kann, die Theorie aber außerhalb dieses Rahmens falsch wird. Einfach ausgedrückt, bezieht sich dies auf Fälle, in denen die klassische Harmonielehre den Blues nicht einheitlich erklären kann.
Nun versucht diese Art von „Kompositionsmethode-Theorie“, ein Gesetzesystem zu sein, das bestimmte Elemente der Musik umfasst. Zum Beispiel versucht eine Theorie der Akkordprogressionen, ein Gesetzesystem für das Element aufeinanderfolgender vertikaler Notenstapel zu erstellen. Sie definiert die Bildung von Akkorden und die Überlegenheit des Quintintervalls, basierend auf der natürlichen Obertonreihe, und versucht, die Verbindung von Klängen zu kodifizieren.
Die Theorie versucht, Fragen wie „Warum ist diese Folge von Akkorden möglich und was ist ihre Grundlage?“ zu beantworten und versucht, ein konsistentes Regelwerk zu präsentieren. Im weiteren Sinne versucht sie sogar, die Gesamtheit aller möglichen Akkordverbindungen abzuleiten. Dies liegt daran, dass hier derselbe Wunsch existiert wie in der Physik – der Wunsch, die „Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft“ dieser Welt zu erfassen, indem man die Natur durch physikalische Gesetze beschreibt.
Jedoch steht selbst eine Theorie, die auf der „universellen Schwerkraft“ der Musikwelt, der „natürlichen Obertonreihe“, basiert, auf wackeligen Füßen. Wenn die Grundlage einer Theorie fragwürdig wird, wird auch sie falsch. In diesem Fall halte ich es für angemessener, die Frage nach der Gültigkeit der Theorie beiseite zu legen und sie als „eine Geschichte zur Erklärung der Musik“ zu akzeptieren.
Umgekehrt ist eine „Kompositionsmethode-Theorie“ ein „Wissenssystem“, das konstruiert wurde, um eine begrenzte Art von Musik zu erklären, und sie ist ein Gesetz, das nur unter den begrenzten Bedingungen wahr ist, die es sich selbst setzt. „Eine begrenzte Art von Musik“ kann sich auf ein begrenztes Genre (wie im Beispiel Klassik vs. Blues) oder begrenzte Elemente (nur Harmonie, nur Melodie, nur Rhythmus usw., die letzteren beiden oft in der Ethnomusikologie zu finden) beziehen, und normalerweise sind diese kombiniert.
Diese Theorien sind nützlich zur Analyse und zum Verständnis von Stücken, aber man muss den Akt des blinden Glaubens an sie als universelle Gesetze der Musik in Frage stellen. Dies lässt sich mit der Anatomie in der Medizin vergleichen. Egal wie sehr man die Struktur des menschlichen Körpers versteht, es ist nicht dasselbe wie einen „Menschen“ zu kennen. Vor allem kann man diesen Körper nicht wieder zum Leben erwecken oder Leben schaffen.
Wie sollte ein Komponist also mit dem „Kompositionsmethode-Typ“ der Theorie umgehen? Man sollte das Urteil darüber, ob die Theorie gültig, wahr oder falsch ist, vorübergehend aussetzen und einfach fühlen, welche Art von Klang die Musik besitzt, die die Theorie verwendet oder von ihr analysiert werden kann.
Ein bekanntes Beispiel ist, wenn ein Anfänger ein Buch über „Akkordtheorie“ in die Hand nimmt. Am Anfang sollte man nicht versuchen, das Wissenssystem, wie die verschiedenen Prämissen und Gesetze, die darin geschrieben stehen, mit Gewalt zu verstehen. Ein systematisches Verständnis wird als eine Verbindung von Erfahrungen nach einer gewissen Zeit entstehen. Außerdem ist es ein Wissenssystem, das nur für eine begrenzte Art von Musik gültig ist, also kann man es vielleicht wie das Lesen der Spielregeln für ein Kartenspiel angehen. Genießen wir zuerst einfach den Spaß am Spiel.
Der Grund, warum Dinge wie „parallele Quinten“ und „Progressionen übermäßiger Intervalle“ in der klassischen Harmonielehre vermieden werden, liegt darin, dass dieses System grundsätzlich auf „Chormusik“ basiert und Wert auf „leichte Singbarkeit und Unabhängigkeit der Stimmen“ legt. Es gibt eine Welt voller Musik, die keinen Wert auf diese Dinge legt. So sind Theorien oft geschlossen. Wichtiger ist es, die Notenbeispiele tatsächlich zu spielen, Klänge zu erleben, die man vorher nicht kannte, und ein Interesse an unbekannten Klangwelten zu entwickeln.
Ein anderes seltsames Beispiel ist der Unbehaglichkeitsindex in der Wettervorhersage. Angenommen, es gibt eine Person, die einen „unbehaglichen Raum“ schaffen will. Anstatt die Entstehung, Grundlage und Theorie des Unbehaglichkeitsindexes zu verstehen, sollte diese Person zuerst nach draußen gehen, wenn der „Unbehaglichkeitsindex 100“ ist, und das Unbehagen selbst erfahren. Dann, wenn sie sich fragt, warum ein solcher Konsens über diesen Index unter den Menschen besteht, kann sie seine theoretischen Grundlagen verfolgen. Dadurch wird sie erkennen, dass die Elemente, die einen „unbehaglichen Raum“ ausmachen, nicht nur Feuchtigkeit und Temperatur sind, sondern eine Vielzahl von Dingen.
Das Komponieren nach einer geschlossenen Theorie kann sehr effektiv sein, wenn es konsequent durchgeführt wird. Konkret nach dem „Wissenssystem“ und den „Gesetzen“ zu komponieren, die aus einem bestimmten Bereich musikalischer Werke extrahiert wurden, ist gleichbedeutend damit, die historische Essenz dieser Musik zu berühren. Darüber hinaus wird es von großem Nutzen sein, sich die Zeit zu nehmen, in einer geschlossenen Theorie bewandert zu werden. Wie ich im nächsten Kapitel erörtern werde, erwacht dies als „musikalisches Lineal“ zum Leben.
Die Daseinsberechtigung dieser Theorie zeigt sich, wenn sie vom Komponisten aufgenommen und durch seine tatsächliche Arbeit manifestiert wird. Durch die Praxis entwickelt der Komponist seine eigenen empirischen Regeln, die sogar zu einer einzigartigen Theorie kristallisieren können.
Komponisten sind keine Musikwissenschaftler, und im Extremfall können sie als Schöpfer sogar von wissenschaftlicher Gültigkeit frei sein. Letztendlich glaube ich, dass es in Ordnung ist, ihre eigene einzigartige Musik auf der Grundlage inspirierter und subjektiver Werte aufzubauen. Wichtig ist nicht, was die Musiktheorie selbst ist, sondern wie man sie in den konkreten Klang eines Werkes umwandelt und im weiteren Sinne zu seiner eigenen Methode und seinem eigenen Stil macht.
Das war es also über die Merkmale des „Kompositionsmethode-Typs“ der Theorie und wie man damit umgeht. Als Nächstes kommt der „Arrangementmethode-Typ“.
Kapitel 2: Als Material, als Lineal
Als Nächstes kommt der „Arrangementmethode-Typ“ der Theorie.
Das Merkmal dieses Typs ist, dass er größtenteils auf „Empirismus“ basiert. Mit anderen Worten, er kann als Darstellung eines Wertesystems angesehen werden, das aus der Erfahrung des Schöpfers der Theorie abgeleitet ist. Selbst wenn die Grundlage der Theorie (wie akustische Physik oder kognitive Psychologie) wackelig ist, solange die aus der „Arrangementmethode“ erzielten Effekte für den Anwender nützlich sind, ist ihre Existenzberechtigung vollkommen gegeben.
Angenommen, es gibt eine Arrangementmethode zur Erzeugung „gruseliger Musik“, die besagt: „Spiele Phrasen, die sich unregelmäßig in Halbtonschritten im tiefen Register bewegen“. Ihre theoretische Erklärung könnte lauten: „In der kognitiven Psychologie ruft die Verwendung unregelmäßiger Bewegungen und Halbtöne, um die musikalische Vorhersage zu erschweren, ein Gefühl der Angst hervor.“ Hier glaube ich, im Gegensatz zum „Kompositionsmethode-Typ“, dass es in Ordnung ist, die theoretische Konsistenz von Anfang an beiseite zu legen. Selbst wenn also die Interpretation oder Grundlage aus der kognitiven Psychologie widerlegt wird, ändert sich die Qualität des bisherigen Effekts nicht. Nur die Art und Weise, wie der Effekt erklärt oder interpretiert wird, ändert sich.
Methoden des instrumentalen Ausdrucks, repräsentiert durch die „Orchestrierungslehre“, basieren ebenfalls auf dem Empirismus des Schöpfers. Um dies zu bestätigen, muss man nur mehrere Orchestrierungsbücher aus verschiedenen Epochen untersuchen. Man wird viele Passagen finden, die das ästhetische Empfinden des Schöpfers widerspiegeln. Ähnlich lassen sich diese Merkmale in modernen Arrangementmethoden, einschließlich des „Band-Arrangements“, erkennen.
Diese Beispiele können als Theorien beschrieben werden, die Wertesysteme von Effekten sind (eine Verknüpfung von „wenn du das tust, passiert das“), die aus der Erfahrung des Schöpfers geboren wurden.
Darüber hinaus gibt es Arrangementmethoden, die durch die Erweiterung und Entwicklung von „Kompositionsmethode-Theorien“ entstanden sind. Ein Beispiel für diesen Typ ist das „Upper Structure Triad (oder UST)“. Dies kann als eine Technik beschrieben werden, die zur Verarbeitung von musikalischem Material (Phrasen, Akkorde usw.) unabhängig gemacht wurde, indem eine „Kompositionsmethode-Theorie“ weit ausgelegt wird. Der Ursprung und die Grundlage der Technik liegen in der ursprünglichen „Kompositionsmethode-Theorie“.
Ähnlich hierzu sind verschiedene Voicing-Techniken wie „4-way, open, close, spread, drop“ und mechanische Phrasenverarbeitungsmethoden wie „Dissonanzkontrolle“ und „line writing“. Ich glaube, das Wertesystem für diese Art von Technik kann nur vom Anwender durch tatsächliche Praxis aufgebaut werden. Umgekehrt kann man sagen, sie sind „reine Werkzeuge“. Diese wurden alle durch die Entwicklung und Erweiterung einer grundlegenden Theorie konzipiert und sind auf rational verfeinerte „mechanische Verarbeitungsmethoden“ ausgerichtet.
Daher denke ich, dass es im Gegensatz zum „Kompositionsmethode-Typ“ in Ordnung ist, sich diesen Arrangementmethoden praktisch und gierig als eine Sammlung von technischem Know-how zu nähern. Nehmen wir uns das, was wir im Moment für nötig halten, so viel wir brauchen, und sammeln es an. DAW-Sequencing-Techniken sind eine Art Arrangementmethode, und die Beherrschung von Synthesizern ist ebenfalls ein Teil davon. Denn auch dies sind alles Sammlungen von „wenn du das tust, passiert das“.
Zusammenfassung
Wenn ein Komponist sich den Theorien des „Kompositionsmethode-Typs“ und des „Arrangementmethode-Typs“ nähert, können folgende Perspektiven in Betracht gezogen werden: welche Art von Musik wird der Komponist erschaffen, nachdem er sie gelernt hat, und wie können die Werke des Komponisten durch diese Theorien interpretiert werden?
Was die Art des zu schaffenden Werkes betrifft, so ist dies, wie ich im vorigen Kapitel erwähnte, eine Selbstverständlichkeit. Themen für den Ausdruck liegen überall herum. Wenn man eine Theorie mit der Absicht angeht, sie zu einem Thema zu machen, wird sie ein neues Gesicht zeigen, nicht als systematisches Gesetz, sondern als reiches Material, und die Frage ist, was der Komponist daraus erschafft. Mit anderen Worten, es geht darum, das „Umwandlungsgerät“, das ich in „Blick auf die Komposition“ besprochen habe, auf die Theorie selbst anzuwenden.
Umgekehrt kann man durch die objektive Betrachtung einer Theorie als etwas, das ein einheitliches Gesetzesystem bildet, auch wenn es nur in einem begrenzten Rahmen ist, ein „Lineal“ mit spezifischen Eigenschaften erhalten. Ein Werk mit einer Theorie zu analysieren, ist gleichbedeutend damit, ein „Lineal“ in den Bereich der Komposition zu bringen, der im Wesentlichen nur subjektive Werte als Anhaltspunkt hat.
Dieses Lineal zeigt Ergebnisse mit Zahlen auf seiner Skala, aber es gibt keinen Wert von „gut oder schlecht“ an. Dieses Lineal wird Ihnen jedoch sagen, was einer Gruppe von Werken gemeinsam ist, die einen bestimmten Eindruck vermitteln. Genauer gesagt, wird Ihnen dieses Lineal die Kombinationen von Intervallen und Registern sagen, die einer Gruppe von Akkorden mit einem bestimmten Klang gemeinsam sind. An anderer Stelle wird es zeigen, dass die Improvisation eines bestimmten Musikers zu einem hohen Anteil eine spezifische Skala verwendet.
Dieses Lineal versucht, alle Musik nach der Skala zu messen, die es selbst definiert hat. Aber so wie ein gerades Lineal eine gekrümmte Oberfläche nicht gut messen kann, neigt es dazu, Objekte, die schwer zu analysieren sind, als „Ausnahmen“ zusammenzufassen. Einige Lineale, wie ein Maßband, können sowohl flache als auch gekrümmte Oberflächen messen, aber sie sind möglicherweise schwierig zu handhaben oder nicht genau.
Tatsächlich ist einer der Zwecke des frühen Lernens von Musiktheorie in Bildungseinrichtungen, dieses Lineal zu erhalten. Weniger zum Zweck des Schaffens, sondern um die Fähigkeit zu erwerben, die eigene Musik und die Musik anderer nicht nur intuitiv, sondern auch analytisch zu verstehen, kann man sagen, dass der Prozess des Auswendiglernens von Dingen wie „Intervallen“, „Skalen“ und „Tonartenbeziehungen“, die auf den ersten Blick nutzlos erscheinen, existiert.
Erinnern Sie sich daran, wie Sie in der Grundschule das Einmaleins auswendig lernen mussten. Uns wurde beigebracht, es auswendig zu lernen, ohne viel Erklärung, wie nützlich es sein würde, dann gingen wir zur monotonen langen Multiplikation über und wurden fähig, Multiplikationen mit großen Zahlen durchzuführen. Es ist wahrscheinlich im wirklichen Leben, anders als das Bild von mathematischen Problemen, dass man merkt, wie sehr es ein Teil von einem geworden ist.
In Bezug auf die Musiktheorie als Lineal werden Sie wahrscheinlich eine ähnliche Monotonie oder Bedeutungslosigkeit wie beim Einmaleins empfinden, bis Sie den Nutzen des Lineals verstehen können. Indem Sie das Lineal jedoch auf verschiedene Arten von Musik anwenden, kleine „Aha!“-Momente haben oder Dinge als „nichts als Ausnahmen“ klassifizieren, werden Sie schließlich ein Gefühl für Distanz erwerben. Was im Laufe der Zeit natürlich erworben wird, wird zu einer großen Stärke, auch wenn die Person sich dessen nicht bewusst ist.
Es wird gesagt, dass musikalische Phänomene in der Sensibilität des Hörers (des Komponisten) existieren. Zum Beispiel existiert das Phänomen der „Dominantbewegung“ nicht objektiv. Vielmehr wird ein bestimmtes Gefühl, das der Hörer wahrnimmt, so genannt. Das „dieses Gefühl“, wenn der Klang einer übermäßigen Quarte zum Klang einer Terz und einer Sexte übergeht, nennen wir „Dominantbewegung“.
Der Grund, warum ich wiederholt den Ausdruck „sich mit dem Klang beschäftigen“ verwendet habe, und das Konzept der „Gesamtheit der musikalischen Erfahrung“, das ich in „Blick auf die Komposition“ berührt habe, stammen beide von der Prämisse, dass „musikalische Phänomene in der Sensibilität des Hörers (Komponisten) existieren“. Nur die Musiktheorie zu verstehen und ein „Wissenssystem“ zu erwerben, ist musikalisch bedeutungslos. Ich glaube, das Ideal ist, es zu einem „System der Sensibilität“ zu sublimieren. Und dafür gibt es keinen anderen Weg als die Anhäufung musikalischer Erfahrung über einen langen Zeitraum.
Ich glaube, Musik ist im Wesentlichen frei. Man kann tun, was immer man will. Aber selbst wenn man Ihnen sagt, dass Sie alles tun können, werden Sie wahrscheinlich von der riesigen Freiheit verwirrt sein. In diesem Fall halte ich es für konstruktiver, den Umfang Ihrer Freiheit zu erweitern, indem Sie das, was Sie tun können, durch die Weisheit Ihrer Vorgänger anhäufen. So wie Sie durch das Hören verschiedener Arten von Musik oder das Erleben anderer Medien wie Literatur, Malerei und Film stimuliert werden, hoffe ich, dass Sie flexibel darüber nachdenken werden, wie Sie sich der Musiktheorie nähern.
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