(Première publication le 8 avril 2002)
On pourrait dire qu’une caractéristique des « grandes œuvres », telles que les symphonies classiques, est leur capacité à maintenir un sentiment d’unité en tant que pièce musicale unique, malgré leur envergure. Ceux qui ont déjà composé comprendront à quel point cela est difficile.
Pour le dire un peu crûment, créer une pièce simplement grande – c’est-à-dire une pièce simplement longue en durée – est relativement facile (bien que cela demande un effort considérable). On peut y parvenir en enchaînant des mélodies fragmentaires sans lien contextuel, de manière décousue. Mais comment une telle pièce serait-elle perçue par l’auditeur ?
Même si chaque mélodie individuelle était charmante, son attrait changerait en fonction de sa relation avec les mélodies précédentes et suivantes. De plus, si toutes les mélodies étaient également charmantes, elles finiraient par se ressembler comme deux gouttes d’eau, et aucune ne laisserait une impression durable. L’œuvre serait longue et vaste, mais simplement ennuyeuse.
C’est pourquoi les compositeurs tentent d’introduire une structure dans leurs œuvres, comme un début, un développement, un point culminant et une conclusion – l’introduction de ce que l’on appelle la « dramaturgie ». Ils établissent une hiérarchie de valeurs entre les mélodies, attribuant des rôles principaux et secondaires. Il y a parfois un calme avant la tempête, ou une intensité ou une sérénité conçue pour provoquer une catharsis.
Au-delà de cela, il existe diverses techniques pour construire de grandes œuvres. La musique occidentale emploie une technique appelée « manipulation thématique » (ou développement thématique), qui constitue une force majeure dans la création d’un sentiment d’unité dans une pièce.
Ce livre, « La Science Mélodique des Chefs-d’œuvre » (titre original : 『名曲の旋律学』), se concentre sur cette « manipulation thématique » et tente une approche unique. En prenant comme exemples des pièces classiques célèbres, il s’efforce de déchiffrer la manipulation thématique à l’œuvre, examinant comment les compositeurs créent une pièce entière à partir d’un motif central, pour finalement aboutir à un sentiment d’unité.
À première vue, cela pourrait sembler n’être qu’une simple recherche de thèmes et de motifs au sein d’une pièce. Par exemple, trouver le célèbre motif « ta-ta-ta-TOUM » dans la Symphonie du Destin de Beethoven (Symphonie n° 5) sur la partition n’est pas difficile en soi. On pourrait se demander quelle signification il y a à dire : « Il est ici, il est là, il est là-bas aussi. Donc, il y a unité. » Et du point de vue du créateur, il pourrait sembler étrange qu’on lui dise que la réalité de la composition consiste à parsemer des motifs dans une pièce ou à les combiner mécaniquement.
Cependant, l’auteur ne se livre pas à une simple « chasse aux pièces détachées », et ne suggère pas non plus que la composition soit l’assemblage mécanique de motifs-pièces. Avant d’explorer plus avant ce que l’auteur veut dire, examinons brièvement la « structure harmonique », l’une des structures de la musique.
Lors de la création d’une structure harmonique – une progression harmonique spécifique, ou une suite d’accords en musique populaire – il est assez courant que les préférences et les habitudes personnelles émergent inconsciemment, aboutissant à une progression satisfaisante. Inversement, il est également courant de créer consciemment et de manière calculée des progressions non conventionnelles, peut-être en interprétant largement la théorie ou en utilisant délibérément des enchaînements moins courants.
En d’autres termes, nous manipulons les structures harmoniques consciemment et inconsciemment dans nos activités musicales quotidiennes. Comme l’illustre également l’auteur, cela s’apparente à notre usage du langage. Lorsque nous parlons, nous sommes conscients du contenu de notre discours, mais la gestion des phrases et des expressions se fait principalement de manière inconsciente. Lorsqu’on s’habitue à créer des structures harmoniques, on devient conscient de la musicalité exprimée par les sonorités, mais la manipulation elle-même (voicing efficace, connaissances de base des accords, savoir-faire des enchaînements et des altérations, etc.) tend à devenir moins consciente. Et, inversement, en prenant conscience, on peut aussi s’exercer à manipuler les structures harmoniques de manières différentes de l’habituel.
Lorsque les gens rencontrent de telles structures harmoniques, je ne pense pas qu’ils se demandent si elles ont été créées consciemment ou inconsciemment. Ils comprendraient probablement que « parfois c’est conscient, parfois c’est inconscient ». Et ici, l’auteur affirme qu’il en va de même pour la « structure thématique ». Simplement, jusqu’à présent, elle était cachée et n’avait pas été expliquée.
Cela signifie que les compositeurs, en étant attentifs ou non à la manière dont un motif est traité, et tout en se concentrant sur l’ensemble de la pièce (le « contenu de l’histoire »), effectuent une manipulation thématique consciemment ou inconsciemment, construisant finalement une « structure thématique ». Alors, quel est l’objectif des compositeurs avec cette structure thématique ?
Le compositeur ne compose pas pour démontrer l’identité d’un thème. Que son identité interne puisse être « prouvée » ou non lui importe peu. Ce qui est important, c’est le fait qu’il a construit toute la pièce sur une base thématique commune. Car cela promet que l’auditeur, par « réminiscence subconsciente », acceptera des expressions apparemment différentes comme un tout unique et cohérent. Ceci, et rien d’autre, est le but ultime de la technique thématique. (p. 225)
En d’autres termes, de même que l’on peut être captivé par les riches sonorités de l’harmonie dans une pièce, si l’on ressent un sentiment d’unité dans la musique, on est, à ce moment précis, captivé par cette unité. Et c’est là l’objectif de la structure thématique. Sentir si l’unité émerge pendant la composition et utiliser habilement les techniques de manipulation thématique, consciemment ou inconsciemment, devient un facteur crucial de la composition.
Par conséquent, il n’y a aucune contradiction si ce livre, face à une mélodie merveilleusement inspirée, montre qu’elle apparaît calculée du point de vue de la structure thématique. Garder cela à l’esprit en lisant le livre approfondira votre compréhension. Et peut-être que ce livre vous permettra d’ajouter la « structure thématique » comme l’un de vos propres éléments de composition.
Vu sous cet angle, il se pourrait que certains compositeurs aient naturellement acquis cet élément, simplement « sans en être conscients ». Et ceux qui ne l’ont pas encore pourraient certainement l’acquérir, « tout comme on apprend l’harmonie ». De plus, de même que l’on approfondit le « sens » de la structure harmonique par l’expérience, il est important, et surtout « intéressant », d’approfondir le « sens » de la structure thématique par l’expérience.
