(Erstveröffentlichung am 27. März 2015)
In der Welt der Anime-Musik erscheinen zuweilen Meisterwerke wie funkelnde Sterne. Die Begegnung mit Werken, die von dem Gedanken durchdrungen sind, „gerade weil es für Kinder ist, muss es wirklich gut sein“, kann zu einer bleibenden Erinnerung werden, die nicht nur auf die Kindheit beschränkt ist.
Diesmal möchte ich ein solches Werk aufgreifen, das Abspannlied „Samenai Yume“ aus dem Anime „Anne auf Green Gables“.
Link 赤毛のアン 想い出音楽館 -完全版-
Der Anime „Anne auf Green Gables“ ist ein Meisterwerk, das keiner Erklärung bedarf, und wurde von einem herausragenden Team unter der Regie von Isao Takahata realisiert. Unter ihnen glänzte besonders der Komponist Akira Miyoshi, und seine Eröffnungs- und Abspannlieder waren wahre Meisterwerke, erfüllt von dem Gefühl, „gerade weil es für Kinder ist, muss es wirklich gut sein“.
Zu dieser Zeit war es bei typischen Anime-Titel- und Abspannliedern üblich, einfache (und unterhaltsame) Melodien und Begleitungen zu verwenden, die Kinder leicht nachsingen konnten. Doch mit diesem Abspannlied „Samenai Yume“ schenkte Miyoshi den Kindern, könnte man sagen, eine „ernsthafte Arie“.
Es wird die Anekdote erzählt, dass Regisseur Takahata angesichts der Kraft dieser Musik, der ausgedrückten Weltanschauung und ihrer Lyrik, bewusst einen Stil mit statischen Bildern für die Abspannanimation wählte, der lediglich die Namen der Mitarbeiter auflistet (ich konnte die Wahrheit nicht überprüfen, aber ich glaube, die Wahl dieses Stils war eine natürliche Regieentscheidung).
Übrigens wurde die Hintergrundmusik für die Anime-Serie von Herrn Kuraudo Mori, einem direkten Schüler von Herrn Miyoshi, übernommen, der die Weltanschauung von Anne auf Green Gables musikalisch reichhaltig unterstützte und erweiterte.
Wenn ein solches Musikproduktionsteam danach noch viele weitere Animes betreut hätte, wie viele Meisterwerke wären dann wohl entstanden? Leider blieb es eine Traumkulisse, die auf dieses Werk beschränkt war. Gerade deshalb wird der Charme von „Samenai Yume“ zu etwas Unersetzlichem und steigert seine Präsenz.
Insgesamt ist es ein Lied, das den Eindruck hinterlässt, die Güte, die reiche Vorstellungskraft, die täglichen Freuden und Sorgen und die seelischen Schwankungen von Anne sanft zu berühren, und bei der „Stärke“, die von ihr ausgeht, ein Beben in der eigenen Brust zu spüren.
Im ersten Teil erklingt das Klavierarpeggio perlend und lieblich. Im Mittelteil schwillt das Orchester an. Die Streicher steigen ab, als würden sie nach Ebbe einer Klangmasse herabschweben. Und dem wechselnden Ausdruck der Szene entsprechend, spinnt Ritsuko Ohwadas klare Singstimme den Alltag von Avonlea.
Bei den Kindern, die am Ende jeder wöchentlichen Sendung „Samenai Yume“ hörten, dürften durch dieses Lied, das an das empfindsame Mädchen erinnert, jeweils eigene Bilder von Anne und Gefühle für sie herangewachsen sein.
Die Orchestrierung von „Samenai Yume“ entschlüsseln
Mit Verlaub möchte ich die Größe des so charmanten „Samenai Yume“ aus der technischen Perspektive der Orchestrierung betrachten.
Basierend auf dem Hören der Aufnahme scheint die Instrumentierung ein irregulärer Stil ohne Holzbläser zu sein, und darüber hinaus sind weder Waldhörner, Tuben noch sogar Trompeten hörbar; die Besetzung scheint überraschend reduziert zu sein.
In der Öffentlichkeit wird oft das Bild vermittelt, dass „Anne auf Green Gables von einem prächtigen Orchester gespielt wird“, aber gerade hierin zeigt sich die Schärfe des Musikgefühls und die Genialität Miyoshis, indem es ihm gelang, ein Gefühl von Größe zu erzeugen, das die tatsächliche Besetzungsgröße weit übertrifft. Zu den angewandten Techniken gehört die Einführung einer vielfältigen Schlagzeuggruppe (und Saxophone in „Kikoeru Kashira“ u. a. Stücken), um die Klangfarben zu bereichern, sowie die Anreicherung des musikalischen Informationsgehalts durch kontrapunktische horizontale und vertikale Melodieführung, trotz der damaligen Einschränkungen der Studioaufnahmebedingungen.
Nun, in den ersten beiden Takten des Intros spielt die Streichergruppe zusammen mit dem Klavierarpeggio eine aufsteigende Phrase. Ein Beckenwirbel-Crescendo kommt hinzu und unterstützt den Mittel-Hochtonbereich. Darüber hinaus, fast zeitgleich mit dem Ende des Beckens, setzt aus dem dritten Takt eine Harfe mit einem zurückhaltenden Glissando ein und unterstützt hier die absteigende Violinenphrase im hohen Bereich.
Auf diese Weise wird ein akustisch erfüllter Raum mit einer kleinen Anzahl von Instrumenten geschaffen. Dies kann als eine wirksame Methode bezeichnet werden, um einen reichen Klang zu erzielen, der zum Beginn des Liedes passt, während gleichzeitig die Gesamtlautstärke reduziert wird, um den Klang des Klavierarpeggios nicht zu stören (ohne unnötig Instrumente erklingen zu lassen).
Bezüglich des Klavierarpeggios, das vom Intro zur Gesangsbegleitung übergeht: Nachdem der Gesang mit „Hashitte mo hashitte mo“ (Auch wenn ich renne und renne) beginnt, überlagert sich ein Marimba-Arpeggio, das den perlenden Klang farblich bereichert und die Atmosphäre unaufdringlich verändert.
Im Streicherpart an derselben Stelle führt die Bassstimme eine kontrapunktische Bewegung aus, steigt mit dem Verlauf des Gesangs stetig ab und mündet mit einem Crescendo in den Tuttiteil im Mittelteil.
Beim flüchtigen Hören neigt man dazu, sich auf die leichten und flinken Arpeggios und die erfrischende Singstimme zu konzentrieren. Wie hier jedoch im Streicherpart zu sehen ist, sind Phrasierungen eingewoben, die auf den folgenden Aufbau hindeuten und unbewusst zur Vorahnung des kommenden Höhepunkts beitragen.
Dann stoppt der Gesang und das Tutti erreicht seinen Höhepunkt. Die von Violinen und Posaunen gespielten Phrasen teilen sich sofort in zwei Gruppen, und die Posaunen teilen sich weiter in mehrere Linien, überlagern jeweils kontrapunktische Bewegungen und gewinnen an Stärke vor dem Hintergrund des konstanten Paukenrhythmus.
Einer der bemerkenswerten Punkte in diesem Höhepunkt ist der Rhythmus. Die Phrasen der einzelnen Stimmen, die zu Beginn des Taktes kraftvoll ausgerichtet waren, verschieben sich zum Ende hin mit Synkopen nach vorne. Anders ausgedrückt, die Phrasen „ziehen sich zusammen“. Der regelmäßige Paukenrhythmus zeigt hier ebenfalls Synkopen.
Durch diese Manipulationen wird eine, sagen wir, kontrollierte „Auflösung“ erzeugt. Dies kann so gesehen werden, dass der Zuhörer einen vorübergehenden Verlust der rhythmischen Harmonie empfindet, was Erwartung und Erregung für die nächste Szene zu wecken scheint. Des Weiteren überlagert in diesem Steigerungsteil eine Marimba von irgendwoher, um den Anschlag der Violinenphrasen hervorzuheben. Doch als die Steigerung ihren Höhepunkt erreicht, geht die Marimba-Phrase zu feineren Passagen als die Violine über, und ihre wiederholte absteigende Phrase vermittelt den Eindruck fallender Töne, was diesen Höhepunkt der Steigerung zusätzlich färbt.
Neben der klanglichen Bewegung durch Kontrapunkt wird auch der Klangfarbe und dem dekorativen Glanz große Aufmerksamkeit geschenkt, und die makellose Satztechnik ist einfach beeindruckend.
Nachdem der Höhepunkt des Tuttis überschritten ist, verstummen die Instrumente im mittleren und tiefen Bereich schlagartig, und zusammen mit einem Harfenglissando steigen die Violinen schnell auf. Die Streichergruppe verbindet dann Akkorde im Zweiertakt vom hohen Bereich langsam zum mittleren Bereich, begleitet den Gesang „Hana no naka de ichinichi wa owaru“ (Ein Tag endet inmitten der Blumen). Nachdem die vorherige „Auflösung“ durchlaufen wurde, wird dieser Abschnitt zu einem effektiven und hochwertigen Katharsis-Punkt.
Direkt nach dem intensiven Tutti ist der Zustand, in dem der „Verdeckungseffekt durch tieffrequente Klänge“ aufgehoben ist, besonders ausgeprägt, und die eng liegenden Streicher erklingen dicht und klar, was zu einem Klang führt, der hohe Dichte bei gleichzeitig hoher Klarheit aufweist.
Der Moment, in dem die Singstimme sanft dazwischen einsetzt, ist jedes Mal aufs Neue wunderbar zu hören.
Hier erscheint das perlenförmige Arpeggio wieder, aber es wird vom Glockenspiel (Celesta?) anstatt vom Klavier gespielt. Diese Art von Bewusstsein für subtile Klangfarbenänderungen ist äußerst lehrreich.
In der Sendung endet das Lied nach einem Refrain, aber es folgt ursprünglich eine zweite Strophe und wird mit Melodieänderungen, die den Text respektieren, weitergesungen.
Und schließlich erreicht es den Schlussteil. Nach einem leichten Ritardando wird die Grundnote des Schlussakkords, der das Stück beendet, von einem Pianissimo-Paukenwirbel gespielt. Dieser unterstützt sanft die Terz und Quinte des Streicherdreiklangs.
Im Vergleich zur Verwendung von Streichern hat dieser Klang eine mildere Obertonstruktur, was gut zum abschließenden Klang des Liedes des Mädchens Anne passt. Man kann nur den Hut ziehen vor der Weitsicht des Komponisten, dies so komponiert zu haben.
Instrumente mit bestimmter Tonhöhe im Schlagwerk werden zwar oft in erster Linie zur Hervorhebung des Rhythmus verwendet, aber es ist auch sehr effektiv, sie, wenn man ihre Klangfarbeneigenschaften je nach Tonhöhe und Dynamik kennt, als Material für anhaltende Klangfarben zu verwenden, wie in diesem Schlussteil.
Dies ist eine der wichtigen Ressourcen in der Orchestrierung und ein Merkmal, das sich in den Werken von Komponisten zeigt, die als Meister gelten. Dieser kompakte und sanfte Schlussteil kann wohl als ein Finale bezeichnet werden, das das Können und die Ernsthaftigkeit des Komponisten vermittelt.
Ich hoffe, ich konnte Ihnen hiermit die Größe und den Charme von „Samenai Yume“ aus einem anderen Blickwinkel vermitteln.
