(Erstveröffentlichung am 22. Oktober 1999)
Zahlreiche Fragen zur Musik namens „Blues“ lassen sich wohl als Fragen zu „Blue Notes“ zusammenfassen. Verschiedene Musiker und Musikwissenschaftler haben versucht, sie auf unterschiedliche Weise zu klären. Bei theoretischer Verfolgung verliert sich jedoch ihr Reiz als Musik schnell und wird oft zu bloßen Beobachtungsergebnissen, ohne die Musik des Blues erfassen zu können. Letztlich blieb nur, mit den Fingern in den Mund zu greifen und in die Musik einzutauchen.
Inmitten dessen wurde in „Blue Notes und Tonalität“ eine neue Perspektive eingenommen, indem das Problem der „reinen Quintaufwärtsbewegung, die sich schwer als starke Fortschreitung behandeln lässt (im Wesentlichen die Fortschreitung von IV nach I)“, die im Blues auftritt, und die Idee der „absteigenden Obertonreihe“ als Grundlage genommen wurden, um den Grund für das Auftreten von Blue Notes logisch aufzuzeigen. Aufbauend darauf wird der „Bereich der absteigenden Obertonreihe“ als eine Sammlung von Dur- und Moll-Dreiklängen konstruiert, die aus der absteigenden und aufsteigenden Obertonreihe entstehen. Und es wird postuliert, dass der Wert dieses Bereichs nicht in der „Grundtonfortschreitung“ liegt, wie sie von der konventionellen Tonalitätstheorie gezeigt wird, sondern in „Modalität und harmonischer Farbe“. Das heißt, die Vielzahl der in diesem Bereich der absteigenden Obertonreihe entstehenden Skalen wird als „Mengensumme“ betrachtet, und der musikalische Wert wird in der „Klangfülle“ gesucht, wie z. B. dem Nebeneinander mehrerer Skalen innerhalb der Menge, Skalentransformationen oder Übergängen zu anderen Mengen. Es ist wohl aus diesen Gründen, dass dieser Bereich als „Bereich mit Bitonalität und Polymodalität“ bezeichnet wird.
Interessant ist der Punkt, dass die Blues-Skala, die zur Grundlage für das Entstehen dieses Bereichs wurde, innerhalb desselben Bereichs durchgehend koexistieren und bestehen kann. Das heißt, in einem anhaltenden Klangraum, in dem eine bestimmte Blues-Skala (oder Phrase usw.) erklingt, kann das gesamte musikalische Material aus dem von dieser Blues-Skala erzeugten Bereich der absteigenden Obertonreihe koexistieren.
Umgekehrt, wenn der Autor einen klaren Grundton (Tonales Zentrum) im Sinn hat, muss dieser nicht unbedingt hörbar ausgedrückt werden. Ein Stil, Klänge zu konstruieren, während man einen anhaltenden Klangraum als Bereich der absteigenden Obertonreihe erkennt, ist ebenfalls denkbar. Und das dabei entstehende subtile Tonalitätsempfinden sollte sich mit den Eigenschaften dieses Bereichs überlagern.
Anschließend präsentiert der Autor eine Methode, die auf dem „Skalenaustausch durch Akkorde“ basiert, als Weg zur Erlangung von „Klangfülle“. Beginnend mit einer Untersuchung der Beziehung zwischen Akkorden und Skalen, wird diese durch Upper Structure Triaden ersetzt, was zu einer Sammlung von Hybrid-Akkorden führt. Beachten Sie, dass der Prozess des Skalenaustauschs durch diese Hybrid-Akkorde in späteren Kapiteln demonstriert wird.
Nun, hier zeigt das Buch seine Stärke. Hier konzentriert es sich auf den „sus4-Akkord“, einen Akkord, der es vermeidet, die Tonalität klar zu definieren, oder anders ausgedrückt, der die Dominantbewegung vermeidet. Aus Sicht der klassischen Harmonielehre ist er lediglich eine Vorhalt, aber in der Welt des Jazz wird er seit langem als Ansatzpunkt für neue Klänge, die von der Tonalität zu „schweben“ scheinen, beachtet.
Der Autor hybridisiert den sus4-Akkord und identifiziert Skalen, die diesen Akkord als Mengendurchschnitt haben. Die so bestätigte Polymodalität (Menge von Skalen) ist erstaunlicherweise völlig identisch mit der Polymodalität, die im Bereich der absteigenden Obertonreihe auftritt. Diese Entdeckung wird wahrscheinlich die Perspektive auf bestehende Akkorde und musikalische Standpunkte ändern. Und nicht nur das, sondern sie kann uns ermöglichen, eine andere Klangordnung (Klangwelt) zu hören, die nicht an die Grundtonfortschreitung gebunden ist.
Es scheint, dass diese „andere Klangordnung, die nicht an die Grundtonfortschreitung gebunden ist“, und die traditionelle „Welt der starken Fortschreitung, die auf der aufsteigenden Obertonreihe basiert“, als die „neue tonale Struktur“ bezeichnet werden, die eine Yin-Yang-Beziehung darstellt. Durch die Betrachtung harmonischer Fortschreitungen und melodischer Abläufe durch die Linse des Bereichs der absteigenden Obertonreihe entsteht ein völlig anderer Blickwinkel des musikalischen Verständnisses. Es ist wirklich eine Erweiterung der musikalischen Perspektive.
Wie oben beschrieben, ist dieses Buch ein ausgezeichnetes „praktisches“ Theoriebuch. Einige Leser mögen jedoch die Prämisse der absteigenden Obertonreihe, die für die Argumentation grundlegend ist, nicht überzeugend finden. Wie der Autor selbst sagt, ist es „mathematisch gesehen eine Welt imaginärer Zahlen“. In der Musik, die nicht ausschließlich eine Welt der Logik ist, wird dieser Punkt problematisch. Vielleicht um diesen Punkt zu untermauern, verwendet der Autor die Theorie des Musikakustikers Helmholtz, insbesondere „Kombinationstöne“, um zu zeigen, dass das Auftreten von bVII und bIII aus der absteigenden Obertonreihe und deren Grundtonbildung (als Grundton eines Dreiklangs) auch in der „realen Welt“ bestätigt werden kann.
Zuletzt, dieses Buch wird von einer CD begleitet, sodass die im zweiten Teil besprochenen „Austausch und Entwicklung“ alle nachgehört werden können.
*2025 Postskriptum. Später wurde eine Arbeit über die Bedingungen und individuellen Unterschiede bei der Wahrnehmung absteigender Obertöne veröffentlicht.
Link „Die Dynamik der Wahrnehmung absteigender Obertöne“ von Seiichiro Honjo
