(Publié originalement le 21 octobre 1999)
L’acte de composer est souvent perçu, tant par les compositeurs eux-mêmes que par leur entourage, comme quelque chose d’insaisissable – « Je ne comprends pas comment ils peuvent faire ça ». En composition, il semble y avoir une plus grande importance accordée à l’« inspiration » par rapport à d’autres formes d’expression (peinture, sculpture, théâtre, etc.). Je crois que cela pourrait être le reflet du « mystère et de l’incompréhensibilité de l’acte de composer ».
Par exemple, la performance d’un athlète peut être comprise dans une certaine mesure comme une relation entre des « aspects visibles » tels que la force physique et la technique, et des « aspects intuitifs » que l’on ne peut décrire que comme le sens du sport. Cependant, en ce qui concerne l’acte de composer, j’ai le sentiment que nous avons tendance à en considérer une part importante comme purement intuitive.
Si je puis me permettre, il existe peut-être un état de « sacralisation de l’acte de composer ». Mais ce n’est pas parce qu’une œuvre achevée peut nous faire ressentir quelque chose qui dépasse notre entendement qu’il faut traiter l’ensemble du processus de création comme sacro-saint. Agir ainsi masquerait la technique, les efforts et l’expérience accumulée du compositeur, et paradoxalement, dévaloriserait la « partie véritablement intuitive ».
La chronique qui suit a été écrite dans le désir d’acquérir une nouvelle perspective pour approfondir ma compréhension de la composition. Il va sans dire que pour composer, il est essentiel d’entrer en contact avec une grande variété de musiques et de les ressentir. Fondamentalement, la musique n’est pas une discipline académique, et elle ne peut pas non plus être entièrement saisie par les mots.
Cela étant dit, en réfléchissant tout en étant conscient des limites du langage, ne pourrions-nous pas, en conséquence, prendre conscience de la « merveille de la musique » sous un angle différent ? Sur ce, je vous souhaite une agréable lecture.
Chapitre 1 : De l’inspiration
On entend souvent des phrases comme « la composition, c’est de l’inspiration », « je n’arrive pas à trouver une bonne mélodie », ou « attendons que l’inspiration vienne ». Il y a aussi l’idée que « la musique est un don du ciel ». Cette dernière expression évoque sans doute pour beaucoup l’anecdote de la biographie de Mozart où la musique « descend du ciel sous une forme achevée ».
Laissons de côté la véracité de l’histoire de Mozart, il est vrai que l’inspiration est impliquée dans l’acte de composer. Le sentiment que « quelque chose » nous vient à l’esprit n’est pas entièrement faux. Alors, si un compositeur débutant a le sentiment : « Je n’ai aucune inspiration. Peut-être que je n’ai pas de talent », doit-il simplement abandonner ?
Non. Je crois qu’un malentendu majeur sur la composition, et même sur toute création, se cache ici. Ce qui suit est la proposition d’un modèle pour comprendre l’acte de composer. Tout d’abord, ne pourrions-nous pas poser l’hypothèse suivante sur la composition ? Considérons la composition comme la *compétence* de transformer un « quelque chose » informe et indéfinissable qui nous vient comme une inspiration, en un monde sonore concret.
En d’autres termes, l’acte de « composer » consiste à activer le « dispositif de conversion de l’inspiration en musique » que l’on possède en soi. En appliquant cette hypothèse plus largement, peindre serait activer un « dispositif de conversion de l’inspiration sur la toile », et sculpter serait activer un « dispositif de conversion de l’inspiration en volume ».
Par exemple, quelle est la probabilité qu’un hymne chrétien en latin vienne soudainement à l’esprit d’une personne vivant dans une contrée éloignée de la culture européenne et parlant une langue différente ? Il semble que seul quelqu’un qui possède un « dispositif de conversion de l’inspiration en latin » et un « dispositif de conversion de l’inspiration en musique occidentale » – c’est-à-dire une personne ayant la compétence d’utiliser le latin et la technique de composition de la musique occidentale – puisse créer un hymne.
Et c’est la qualité de l’hymne qui en résulte qui importe, et non le type d’inspiration qu’a eu le compositeur. Ce dernier point ne devient généralement un sujet de discussion que lorsque les gens considèrent une œuvre comme un chef-d’œuvre et ne peuvent s’empêcher de penser : « Il doit y avoir eu une merveilleuse inspiration ». Peu importe à quel point le compositeur se vante de son « chef-d’œuvre plein d’inspiration », on ne peut ignorer ce que l’on ressent en l’écoutant.
Ce que je veux souligner ici, c’est que nous nous interrogeons sur la *manière* dont l’inspiration est exprimée, et non sur ce qu’est l’« inspiration » *en soi*. L’idée est que nous partageons le *résultat* qui a traversé le « dispositif de conversion » du compositeur (l’œuvre, l’interprétation), et non l’« inspiration » du compositeur elle-même.
À ce stade, j’entends presque quelqu’un dire : « Mais une image concrète m’est bien venue à l’esprit. L’inspiration est concrète, et comme je partage l’œuvre qui en est née, je partage l’inspiration ». Si vous le dites, soit. Et j’éprouve un sentiment de respect pour cette « inspiration » qui n’est pas soumise à notre propre volonté. Peut-être qu’une « musique concrète » nous apparaît-elle vraiment.
Cependant, si l’on a le désir de s’améliorer par ses propres efforts, il faut réfléchir à la direction dans laquelle canaliser cet effort. Cette hypothèse est le résultat de cette réflexion. Je vous prie de comprendre cette démarche et de me suivre encore un peu.
Alors, qu’est-ce que l’« inspiration » au juste ? Ne serait-ce pas quelque chose comme « la graine de toute créativité » ?
Où se trouve cette graine, est-elle abondante – personne ne peut le savoir. Quelqu’un a-t-il même déjà vu la graine elle-même ? Mais ce qui est crucial, c’est le genre de musique que vous créez lorsque vous mettez la main sur cette graine – c’est-à-dire, lorsque vous êtes « inspiré ». Et comme j’ai décrit l’inspiration plus tôt comme un « quelque chose d’informe et d’indéfinissable », je crois que cette graine ne contient rien de concret (comme une mélodie, des accords ou une image de l’ensemble du morceau). Le concret est ce que le compositeur en crée.
Maintenant, si nous retirons l’élément d’inspiration de la composition, nous remarquons qu’elle comporte de nombreux aspects techniques. En d’autres termes, c’est la compétence de créer les éléments qui constituent un morceau et de les assembler. Elle a la même qualité que le savoir-faire magistral de ceux que nous appelons maîtres artisans. Lorsqu’un « quelque chose d’informe » vient à l’esprit d’une telle personne aux compétences affinées – c’est-à-dire lorsqu’elle reçoit une graine de créativité – une conversion en musique unique à cette personne se produit, et une œuvre dotée d’individualité est achevée.
Il est facile d’imaginer que si la même inspiration venait à quelqu’un sans expérience de la composition, il ne pourrait pas créer la même chose que le maître ci-dessus. C’est la même chose que l’exemple de « l’hymne et de la personne d’une autre culture ».
Si l’on considère l’histoire de Mozart, il a reçu dès son plus jeune âge une formation en piano et en composition, et ses bases techniques étaient probablement superbes. C’était un véritable maître artisan précoce. C’est à lui que ce « quelque chose » est venu. Et il semble qu’il ait utilisé ce « quelque chose » comme déclencheur pour créer une musique concrète. Pour lui, il a peut-être semblé que la musique tombait du ciel sans cesse, mais c’était aussi le fruit de l’expérience acquise grâce à sa formation et sa pratique passées – en d’autres termes, c’était dû à l’excellence de son « dispositif de conversion de l’inspiration en musique ».
Si nous savions depuis le début qu’une musique nouvelle et révolutionnaire à laquelle personne n’avait jamais pensé nous viendrait un jour à l’esprit, personne ne prendrait la peine d’explorer la composition. Il suffirait d’attendre patiemment l’inspiration. Ce serait comme attendre chez soi dans le Japon moderne que le Prince Charmant vienne faire sa demande en mariage (bien que je ne nie pas l’existence des miracles).
Dans ce cas, si l’on se concentre uniquement sur la maîtrise des aspects techniques de la composition, une œuvre merveilleuse qui satisfait à la fois le créateur et les autres finira-t-elle par voir le jour ? Suffit-il d’affiner son propre « dispositif de conversion de l’inspiration en musique » à un niveau supérieur ? C’est ce dont je vais parler ensuite.
Chapitre 2 : La fluctuation de l’émotion
Alors, si l’on se concentre uniquement sur la maîtrise des aspects techniques de la composition, une œuvre merveilleuse qui satisfait à la fois le créateur et les autres finira-t-elle par voir le jour ? Il manque ici un élément crucial. C’est la fluctuation de l’émotion que l’on ressent en écoutant la musique que l’on a créée.
Quel genre de jugement de valeur portez-vous en réponse à cette fluctuation émotionnelle ? « J’aime, je n’aime pas », « c’est cool, ce n’est pas cool », « lumineux, sombre », « mystérieux », « fringant », « imposant », etc. Mais la plupart du temps, vous ressentirez probablement une émotion qui ne peut être mise en mots. Et il ne fait aucun doute que savourer cette émotion est l’une des joies de la création musicale. C’est la merveille de cette « sensation qui donne la chair de poule ».
En d’autres termes, dans le processus de composition qui se poursuit pendant de nombreuses années, n’est-il pas important d’enrichir l’interaction entre ses méthodes techniques et ses émotions ? N’est-ce pas seulement grâce à une riche interaction de ces deux éléments que le « dispositif de conversion de l’inspiration en musique » peut s’améliorer ?
Prenons l’exemple de la technique d’arrangement pour les instruments à vent et à cordes. Ces compétences s’accumulent comme une expérience personnelle en mémorisant les tessitures et en écoutant réellement comment les instruments sonnent dans diverses situations. De plus, un corpus de connaissances appelé arrangement, analysé sous divers angles, s’est accumulé au fil des ans. On assemble un morceau sur la base de cette expérience et de ces connaissances, mais si le « moi qui perçoit les fluctuations émotionnelles » – le moi qui porte des jugements de valeur sur l’efficacité et la validité de l’arrangement – n’est pas solide, l’arrangement deviendra égocentrique et purement intellectuel.
Lors de l’exploration technique, il est important de chérir la « fluctuation de l’émotion » comme son premier public.
On peut composer uniquement avec la technique. Un morceau bien formé qui suit un certain ensemble de règles limitées, et surtout, un morceau qui ne touche pas le cœur du compositeur lui-même. Il pourrait peut-être encore émouvoir d’autres personnes, mais je ressens une réticence à proposer un morceau qui n’a pas ému le compositeur.
À ce sujet, j’ai trouvé l’histoire suivante dans un magazine, que je cite. Elle apparaît comme une anecdote d’une école de musique lors d’un dialogue, et on y sent une atmosphère très tendue.
M. Matsumura : « C’était à peu près au moment où je quittais l’Université des Arts, et un étudiant en composition a dit qu’il n’arrivait tout simplement pas à aimer la musique contemporaine. Il a dit cela lors d’un forum étudiant. Alors tous les autres étudiants se sont ligués contre lui et l’ont démoli. Une étudiante plus âgée le réprimandait en disant : ‘Tu sais, moi, je me force à écrire des sons laids !’ (rires). C’était un peu effrayant. (…) » (Extrait du magazine « Ongaku no Sekai », numéro de juillet 1999)
C’est une histoire triste et qui donne à réfléchir. J’aurais aimé qu’elle soit honnête avec ses propres valeurs esthétiques. Elle n’a pas écrit des sons laids par nécessité expressive ; elle s’y est forcée. Qu’en est-il de la position de ceux qui doivent écouter ces sons laids et forcés ? Elle étudie la composition de manière professionnelle et devrait posséder des compétences avancées, mais il semble que ces compétences la forcent à aller à l’encontre de sa propre sensibilité.
Les compétences et théories avancées sont avancées parce que les concepts et les connaissances nécessaires pour les comprendre sont avancés ; ce n’est pas qualitativement la même chose qu’une musique de haute qualité. Je veux me garder de laisser l’utilisation de techniques et de théories difficiles devenir le but même de la composition.
Je crois qu’il est crucial de valoriser sa propre conscience qui cherche à porter des jugements esthétiques, tout en se méfiant d’une telle approche axée sur la technique. Le moi technique et théorique, et le moi en tant qu’être émotionnel. Lorsque ces deux-là ont une riche interaction, une fluctuation dynamique de l’émotion naît, et en conséquence, peut-être que l’« inspiration » vous offrira un cadeau approprié.
La discussion a été assez abstraite jusqu’à présent. Ensuite, je vais essayer de traduire le contenu jusqu’à ce point en quelque chose de plus concret.
Chapitre 3 : Modélisation de l’acte de composer
Tout d’abord, permettez-moi de résumer « l’acte de composer = le travail du dispositif de conversion de l’inspiration en musique ». Le contenu de ce dispositif peut être considéré comme étant composé de compétences musicales (compétences pour manipuler le son, telles que l’interprétation, l’arrangement et l’interprétation théorique) et du « travail subjectif de l’esprit » qui ajoute un jugement esthétique (basé sur l’expérience) au « son » né de ces compétences.
Disons que quelque chose vient à l’esprit d’un compositeur. Puis, lentement, il joue un certain accord. Ce qu’est ce « certain accord » dépend des différences dans le « dispositif de conversion » du compositeur. Une personne pourrait jouer un accord de Fa majeur, tandis qu’une autre pourrait jouer un accord hybride spécial. Quelqu’un qui ne connaît pas les accords pourrait jouer une mélodie à la place. Quoi qu’il en soit, quelque chose qui peut être exprimé avec les compétences de cette personne émerge.
En écoutant l’accord qu’il vient de jouer, il semble qu’il ait commencé à penser à une mélodie. Il réfléchit, utilisant son imagination. Cependant, tout comme l’anecdote du regretté réalisateur Kubrick, qui « s’est rendu compte que personne ne peut imaginer ce que personne n’a jamais vu ou imaginé », la mélodie qu’il crée est probablement construite sur l’accumulation de l’expérience et de la mémoire passées. Même lorsque quelque chose de semble-t-il inattendu est créé, je crois que le terreau d’où naît cette mélodie se trouve dans notre propre passé.
Il a essayé diverses mélodies, mais a fini par s’arrêter sur une. Pendant ce temps, diverses émotions ont dû naître en lui, et il a dû répéter des jugements de valeur. C’est cet état que j’appelle « l’interaction entre la méthode technique et l’émotion ». Le morceau a bien pris forme, mais il semble y avoir un endroit où il hésite. Il semble tourmenté par le choix entre un « Mi » et un « Sol » pour cet endroit précis. Il réfléchit en écoutant et en les comparant encore et encore. À ce moment, une délicate fluctuation de l’émotion doit se produire en lui.
De cette manière, sa composition a progressé petit à petit. Une contre-mélodie a été ajoutée, et le nombre de parties instrumentales a augmenté. À un moment donné, il a d’abord traité le voicing de la section des cuivres de manière technique, puis a écouté et a apporté des ajustements aux parties qui le dérangeaient. Là aussi, une sorte d’« interaction entre la méthode technique et l’émotion » naît. Je veux éviter la pensée rigide du « c’est ainsi que cela devrait être fait théoriquement ».
Dans une certaine partie du morceau, il essaie de mettre en pratique une technique pour la première fois. En interprétant largement une certaine technique, il a pensé à créer un son mystérieux. Il l’a essayé tout de suite, mais le son n’était pas à son goût. Même avec de légers changements, le résultat n’était pas bon. Finalement, il a abandonné, mais l’expérience acquise lors de cette tentative sera réinjectée dans ses compétences et deviendra le terreau de sa prochaine nouvelle tentative.
Ainsi, ses compétences s’accumulent, sont forgées par la pratique et s’enrichissent. Lorsque l’inspiration lui vient alors qu’il continue de s’améliorer, quel genre de « conversion en musique » aura lieu ? C’est une pensée intrigante.
Incidemment, je crois que la même chose se produit dans l’improvisation. Cependant, comme la musique progresse en temps réel, on ne peut pas réfléchir aussi profondément que dans la composition. Les compétences étayées par l’expérience deviennent un facteur encore plus important. Et l’« interaction entre la méthode technique et l’émotion » devient également dynamique et délicate, et le « travail du dispositif de conversion de l’inspiration en musique » s’intensifie.
Convertir l’inspiration en son grâce à des compétences étayées par l’expérience, percevoir les fluctuations vertigineuses de l’émotion, les réinjecter dans l’interprétation et exprimer de nouveaux sons. Percevoir de nouvelles fluctuations émotionnelles et les réinjecter à nouveau. Parfois, l’inspiration s’envole et de nouveaux sons naissent. Je crois que c’est l’état d’esprit de l’interprète.
Parfois, l’inspiration devient son, et parfois le son est assemblé avec des compétences étayées par la pratique. À l’arrière-plan des deux se trouve la « somme totale de l’expérience musicale » de la personne. C’est la somme totale de diverses expériences pratiques, telles que la musique qu’elle a écoutée, la musique qu’elle a créée, les interprétations qu’elle a données, ce qu’elle a perçu à travers elles et ce qu’elle a essayé de percevoir.
Si la « somme totale de l’expérience musicale » s’enrichit, le « dispositif de conversion de l’inspiration en musique » présentera une plus grande variété de fonctions, et l’« interaction entre la méthode technique et l’émotion » augmentera également en richesse.
S’il était permis de classer la musicalité d’un compositeur, je pense que cela serait basé sur la richesse du « dispositif de conversion avec une boucle de rétroaction entre technique et émotion » qui a été nourri, fondé sur la « somme totale de l’expérience musicale ». Il est important de noter que la « richesse » du dispositif de conversion est juste cela – « richesse/fertilité » – et non la « complexité technique » ou la « sophistication théorique ». Bien sûr, il pourrait très bien les inclure, mais cela ne pointe pas uniquement dans cette direction.
Enfin, nous ne devons pas oublier que ce qui est le plus important, c’est « quel genre de musique a été exprimé » par ce dispositif de conversion. La qualité du concept lorsque l’on essaie de créer un certain morceau ne garantit pas la qualité de l’œuvre. L’auditeur ne comprend pas d’abord les idées ou les concepts de l’auteur ; il écoute la musique elle-même. Ensuite, un auditeur qui s’intéresse à l’œuvre et à l’auteur voudra en savoir plus sur eux. Tout créateur connaît le plaisir de rêver à des concepts. Mais cela ne peut rivaliser avec la réalité de la joie et de la souffrance de la composition qui respire au milieu de l’« interaction entre la méthode technique et l’émotion ».
En conclusion
En utilisant l’inspiration comme mot-clé, j’ai avancé l’hypothèse d’un dispositif de conversion et j’ai tenté de présenter mon propre modèle de l’acte de composer.
Un trait commun aux compositeurs talentueux est le fait très simple qu’ils « écoutent attentivement les sons qu’ils produisent ». De plus, les humains ont un mécanisme de « rétroaction de la pensée » qui, si l’on fait un faux pas, peut devenir une illusion, mais grâce à ce mécanisme, nous pouvons nous engager dans une contemplation profonde. J’ai essayé d’utiliser ces deux points pour saisir l’acte de composer, qui est à la fois très intuitif et logique. Bien que ce soit un écrit fragile, j’espère qu’il pourra être d’une aide quelconque.
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