(Publié originalement le 12 novembre 1999)
Dans une chronique précédente, « Regard sur la composition », j’ai tenté de modéliser l’« acte de composer » lui-même. Dans cette suite, « Un regard plus approfondi sur la composition », j’aimerais réfléchir à l’environnement et aux phénomènes qui entourent cet acte, et à partir de là, le réinjecter dans l’acte de composition. En d’autres termes, je veux explorer la question : « Pourquoi l’empathie par la musique est-elle possible, et où réside la singularité de la musique ? »
Comme je l’ai mentionné dans d’autres chroniques, nous, compositeurs, sommes des praticiens de la création musicale avant d’être des musicologues. À l’extrême, je crois qu’il nous est permis de penser la composition d’un point de vue libre de toute validité logique ou vérification scientifique. C’est parce que notre objectif principal est de créer la musique que nous désirons purement (de nous immerger dans la création), avant toute contribution à la science ou au monde universitaire. On peut dire que mon intérêt réside dans la signification que cela a pour son propre acte de composition.
En ce sens, je crois que le but de ce « Regard plus approfondi sur la composition » est de « créer une histoire qui affirme la possibilité de l’empathie par la musique ». Le défi, alors, est de savoir comment on intériorise cette histoire et l’utilise pour créer de la musique. Je crois que les actions et l’existence d’un créateur sont constamment remises en question.
Chapitre 1 : La relation entre le son et le sens
Commençons. En général, on peut dire que composer est l’acte de créer de la musique, mais si nous commençons par demander « Qu’est-ce que la musique ? », nous nous perdons immédiatement dans un labyrinthe de pensées. Par conséquent, je vais laisser cela de côté pour l’instant et commencer par mettre en lumière l’« expérience musicale ». J’espère utiliser l’expérience acquise en écoutant continuellement de la musique comme point de départ et descendre de là dans les profondeurs de la musique.
La musique à laquelle je fais référence ici n’inclut pas la musique en tant que métaphore (par exemple, « le son du vent soufflant à travers la forêt est la musique de la nature »). Je supposerai spécifiquement que « ce que vous créez est de la musique ». Et, par commodité, je limiterai la discussion à la « musique instrumentale » et exclurai les chansons.
Je n’aborderai pas non plus les questions de frontières de la création, telles que « où commence et où finit la composition ? ». C’est parce que la prise en compte de ce point risque de nous enfermer dans le soi-disant « problème John Cage », ce qui pourrait conduire au scepticisme quant à l’acte de composer lui-même et provoquer la confusion. Je crois que John Cage est un adversaire auquel nous devrons tous faire face un jour pour avoir mis en lumière les questions essentielles de la musique, mais pour l’instant, je veux utiliser mon expérience musicale quotidienne et la vôtre comme fondement et valoriser le processus de vérification par rapport à cette expérience.
Maintenant, pour avancer, je pense que nous devons réfléchir dans une certaine mesure à ce que signifie « écouter de la musique », qui est le cœur de l’expérience musicale. Car pour les créateurs comme pour les auditeurs, tous ceux qui sont impliqués dans la musique commencent par cet acte d’« écoute ». Par conséquent, en supposant que la musique et les autres sons sont tous deux du « son », je vais d’abord essayer de réfléchir au « son que nous percevons comme de la musique ».
D’un point de vue physique, la musique est faite de son, mais quel genre de son les gens perçoivent-ils comme de la musique ? Lorsque les gens écoutent de la musique, n’écoutent-ils que du son ? Nous entendons divers sons dans notre vie quotidienne, mais comment distinguons-nous le « simple son » du « son que nous percevons comme de la musique » ?
Quelles sont les caractéristiques du « son que nous percevons comme de la musique » ? Comme impression simple basée sur mon expérience, je peux dire que c’est quelque chose qui émeut le cœur lorsqu’on l’entend. On pourrait aussi dire que c’est quelque chose dans lequel un « quelque chose » intégré nous est transmis.
Lorsque nous écoutons de la musique, je pense que nous essayons activement d’en ressentir quelque chose, ou que nous ressentons quelque chose qui est naturellement transmis par la musique. À partir de telles expériences, il semble certainement qu’il y ait *quelque chose* dans la musique. Cela donne naissance à l’idée que la musique est « comme un langage qui transmet une sorte de sens par le son ».
Cependant, nous nous rendons compte que les types de sens suivants transmis par le son existent déjà : ceux transmis par les « sons de la parole (mots parlés) » et les « sons du quotidien (sons concrets) ».
Les mots servent précisément à transmettre un sens. Si je dis « Je suis heureux », je peux transmettre concrètement le sens « Je suis heureux » à l’auditeur. Les sons du quotidien transmettent également un sens concret, comme le son du verre qui se brise indique « un certain morceau de verre s’est brisé ».
Ces sons partagent une caractéristique commune : le côté qui signifie le sens (le son retentissant) et le sens lui-même (le concept à transmettre, l’existence du verre) existent en tant qu’entités distinctes, et elles sont liées.
Le sentiment de « bonheur » n’est pas contenu dans les mots « Je suis heureux » ; on pense plutôt que ces mots indiquent l’existence du sentiment de « bonheur » chez le locuteur, « Je ». C’est plus facile à comprendre si vous imaginez les mots « Je suis heureux » écrits sur un morceau de papier. Celui qui est « heureux » est « Je », pas la « phrase » elle-même. Ainsi, les mots qui signifient le sens et le sens (le sentiment) lui-même sont distincts.
Pour résumer cela d’un autre point de vue, on pourrait dire que les gens entendent les sons de la parole et les sons du quotidien comme une « preuve indirecte » de l’existence d’un objet concret.
C’est-à-dire que le son du verre qui se brise prouve indirectement « que le verre s’est brisé » à la personne qui l’entend. Et les mots exprimant des sentiments prouvent indirectement l’existence du « concept à transmettre » – l’« état des sentiments du locuteur » – à la personne qui les entend. À ce moment-là, on pourrait dire que la personne utilise l’acte d’entendre le son comme un « moyen » pour comprendre « quelque chose » d’autre que le son.
Cela signifie qu’écouter les sons de la parole et les sons du quotidien est un moyen de connaître « quelque chose » – un « objet concret » – qui existe en dehors du monde du son.
Ensuite, sur la base de ces caractéristiques des sons de la parole et du quotidien, j’aimerais réfléchir aux sons que nous percevons comme de la musique dans notre vie de tous les jours.
Chapitre 2 : Le son que nous percevons comme de la musique
Maintenant que nous avons une certaine compréhension des caractéristiques des « sons de la parole » et des « sons du quotidien », examinons ensuite les sons que nous percevons comme de la musique dans notre vie de tous les jours.
Tout d’abord, si une seule note de piano retentit – « plink » –, à ce stade, elle serait considérée comme un son concret (un simple son musical) indiquant « qu’un piano a été joué » ou « qu’un piano est là », et vous ne la percevriez probablement pas comme de la musique. Cette seule note pourrait avoir été produite par quelqu’un touchant accidentellement la touche, ou peut-être quelque chose a été lâché sur le clavier.
Jusqu’à présent, c’est la même chose qu’un « son du quotidien ». La personne qui l’entend pourrait penser : « Quelque chose est tombé sur le clavier », et se précipiter vers le piano, ou elle pourrait penser : « Quelqu’un fait une farce ».
Cependant, lorsque ces sons se succèdent, une « relation entre les sons » naît. C’est-à-dire qu’une relation émerge entre le son en cours, le son qui l’a précédé, et le son qui l’a précédé encore avant. Cette succession s’écoule alors continuellement dans l’oreille de l’auditeur. À ce moment-là, nous sommes obligés d’admettre par expérience que nous commençons à percevoir que « le son que j’entends est de la musique » sur un plan différent de « le son que j’entends indique le fait qu’un piano est en train d’être joué ».
Ainsi, il semble que « le son que nous percevons comme de la musique » ait la caractéristique d’être une « succession de sons liés ». Dans cet exemple, une mélodie au piano que nous « percevons comme de la musique » peut être décrite comme une succession de notes de piano liées.
Cependant, en y réfléchissant jusqu’ici, nous remarquons à nouveau autre chose : « Les mots (sons de la parole) ne sont-ils pas aussi une succession de sons liés ? » En effet, il semble que les sons de la parole puissent être décrits comme une succession de sons liés combinant diverses articulations.
Par conséquent, j’aimerais examiner ici la différence entre les « sons de la parole » et « le son que nous percevons comme de la musique ». Tout d’abord, comme mentionné précédemment, les « sons de la parole » sont des sons qui signifient leur sens. Ce sens est concret, et il est présupposé que le sens voulu par le locuteur est transmis à l’auditeur sans malentendu.
Qu’en est-il du « son que nous percevons comme de la musique » ? Un exemple ici serait la relation entre la musique instrumentale et l’idéologie. La musique peut-elle transmettre une idéologie spécifique comme le font les mots ? Peut-on comprendre l’idéologie en écoutant le morceau ?
Surtout, y a-t-il définitivement un sens idéologique concret que la musique signifie ? Est-ce parce qu’on « comprend » concrètement ce sens idéologique qu’on est ému par le morceau ? Quand le morceau se termine, ce contenu concret appelé idéologie atteint-il l’être intérieur de l’auditeur ? Si l’on écoute la musique sans connaître le contexte idéologique, n’est-il pas encore plus impossible d’en tirer « quelque chose de concret qui signifie l’idéologie » ? Ou est-ce la faute de l’auditeur de ne pas être capable de le percevoir ? Cependant, comparé aux sons de la parole, qui sont compris par presque tous ceux qui les entendent, c’est un fait que son degré de transmission est extrêmement faible.
On est libre d’essayer d’imprégner la musique de telles choses. Cependant, je ne crois pas que la musique puisse être utilisée dans le même rôle que les mots. D’après mon expérience, c’est l’une des différences entre les « sons de la parole » et « le son que nous percevons comme de la musique ».
De plus, en écoutant les sons de la parole, nous essayons de connaître l’autre sens concret que le son de la parole (le mot) signifie, et à ce moment-là, nous écoutons une série continue de sons de la parole d’un seul locuteur. Cependant, en écoutant « le son que nous percevons comme de la musique », nous nous trouvons dans une situation où diverses relations sonores parviennent à nos oreilles en même temps.
Les divers éléments qui constituent un morceau de musique (mélodie, rythme, harmonie, changements de timbre, etc.) peuvent être écoutés individuellement ou dans leur ensemble sans aucune confusion comme « le son que nous percevons comme de la musique », et nous pouvons en ressentir « quelque chose ». Dans la musique de collage utilisant l’échantillonnage de phrases, même plusieurs morceaux sont juxtaposés, et nous les percevons toujours comme de la musique.
Cependant, si vous faites la même chose avec des sons de la parole, il serait impossible d’en comprendre le sens à moins d’être le Prince Shōtoku. Ainsi, les sons de la parole ne peuvent transmettre un sens que comme une seule série de relations sonores, mais « le son que nous percevons comme de la musique » est libre de telles contraintes et problèmes. On peut également dire que c’est une différence majeure.
Il y a d’autres différences. Dans le cas des sons de la parole, le même sens peut être exprimé de différentes manières, et il peut également être traduit dans d’autres langues. C’est possible précisément parce que le sens se trouve à l’extérieur de l’expression elle-même. Cependant, en ce qui concerne la « mélodie », si vous essayez réellement de faire une telle chose, vous vous retrouverez à réfléchir.
Supposons qu’il y ait une mélodie « Sol-La-Si-Do » accompagnée d’un certain accompagnement, et que vous la changiez en « La-Si-Sol-Do ». À ce moment-là, avez-vous le sentiment d’avoir « traduit la mélodie originale en une autre mélodie ayant le même sens » ? N’avez-vous pas le sentiment qu’au moment où vous l’avez changée, la mélodie originale a disparu et a été remplacée par une mélodie complètement nouvelle et différente ?
En d’autres termes, n’accordons-nous pas de la valeur à l’individualité de la mélodie ? La raison pour laquelle nous nous tourmentons pour savoir s’il faut faire d’une seule note dans une longue mélodie un « Do » ou un « Mi » n’est-elle pas parce que nous avons fait l’expérience directe qu’une seule note change l’expression de la mélodie et son sens pour le créateur ? En d’autres termes, je crois qu’il y a quelque chose d’unique et d’irremplaçable dans « le son que nous percevons comme de la musique ». (La relation entre un thème et des variations dans ce qu’on appelle « thème et variations » ne pourrait-elle pas aussi être décrite comme un changement, plutôt qu’une traduction ou une substitution ?)
Pour commencer, s’il y a un sens concret à signifier et qu’il est exprimé par des sons de la parole, nous savons par nos conversations quotidiennes qu’il peut être suffisamment communiqué par diverses tournures ambiguës. Comme exemple extrême, dans un bureau où une certaine coutume est établie, même un son de la parole comme « La lettre, fais ce truc avec à ce moment-là » peut transmettre un sens.
En y regardant de plus près, j’ai le sentiment que si les gens perçoivent bien « quelque chose » en écoutant « le son que nous percevons comme de la musique », ce « quelque chose » n’existe pas concrètement en dehors du monde du son. Pour l’instant, on pourrait dire que nous « écoutons pour écouter quelque chose d’inhérent au son que nous percevons comme de la musique ».
Le « quelque chose » dans les « sons de la parole/du quotidien » était concret et existait en dehors du monde du son. C’était un objet physique ou un concept à transmettre. Mais le « quelque chose » dans « le son que nous percevons comme de la musique » semble être contenu et révélé dans le son lui-même.
Par exemple, si nous devions personnifier ces sons, un « son du quotidien » dirait : « Je (le son) suis ici parce que du verre s’est brisé. Vous pouvez m’entendre parce que du verre s’est brisé ». Un « son de la parole » dirait : « S’il vous plaît, comprenez ce que je veux transmettre », puisque le son lui-même signifie le concept que le locuteur veut transmettre. Et « le son que nous percevons comme de la musique » ne dirait-il pas simplement : « Écoutez-moi » ?
Comme nous l’avons vu jusqu’à présent, je pense que les différences et les caractéristiques entre « le son que nous percevons comme de la musique » et les « sons de la parole/du quotidien » sont devenues quelque peu claires. Par conséquent, à partir de maintenant, je désignerai « le son que nous percevons comme de la musique » – c’est-à-dire, « une succession de sons liés que nous écoutons pour eux-mêmes, dont le ‘quelque chose’ intentionnel n’est pas censé exister à l’extérieur du son » – par le terme « Son Musical ». Pensez à cela non pas comme une distinction acoustique comme « son musical », « bruit » ou « vacarme », mais comme un son qui résonne en tant que musique – c’est-à-dire, « le son qui fait de la musique de la musique ». Concrètement, à grande échelle, ce serait « l’œuvre entière qui résonne », et à petite échelle, ce serait « un fragment qui fait ressentir un rythme, une mélodie ou une harmonie ».
Il est important de noter qu’un son musical (le son d’un instrument) en lui-même n’est pas un Son Musical. Ce n’est que lorsqu’un son musical change dans le temps d’une manière qui fait ressentir un rythme, ou lorsque plusieurs sons musicaux sont liés et se succèdent, que nous l’appelons « Son Musical ».
Cela ne s’applique pas seulement aux sons musicaux mais aussi, par exemple, au « son de claquement de mains ». Un seul « clap » ne transmet que le sens « des mains ont été frappées ». À partir de là, selon les coutumes sociales, il pourrait être interprété comme « appeler quelqu’un ». Mais lorsque ce son de « clap » se répète et que l’auditeur commence à y reconnaître un « fragment de rythme », on pourrait dire qu’il commence à ressentir des battements de mains – c’est-à-dire, de la musique. Et le « quelque chose » que le rythme du « son de claquement de mains » essaie de transmettre se trouve dans le son lui-même.
Ceci est représenté par le terme « musique bruitiste » (noise music), qui montre que même si un son est un bruit en soi, il peut sonner comme de la musique en fonction de la relation entre les sons. Inversement, même le son d’un violon, qui est reconnu comme un son musical, pourrait être qualifié de bruit s’il est simplement gratté comme une scie. C’est une autre raison pour laquelle je n’ai pas fait de distinction acoustique particulière pour le « Son Musical ».
Ensuite, j’aimerais réfléchir au sens que le « Son Musical » est censé avoir en lui – ce « quelque chose » – et essayer d’aborder l’acte d’« écouter de la musique ».
Chapitre 3 : Ce que le Son Musical transmet
Nous avons vu que le son que nous percevons comme de la musique diffère par sa nature et son existence des sons de la parole et du quotidien que nous entendons habituellement. Nous avons décidé d’appeler ce son « Son Musical », et j’aimerais ici réfléchir à ce qu’il signifie et aborder l’acte d’« écouter de la musique ».
Ce faisant, nous rencontrons l’opinion suivante :
« Puisque le ‘Son Musical’ peut être considéré comme signifiant l’œuvre musicale elle-même à grande échelle, son sens ne réside-t-il pas dans les ‘émotions’ ou les ‘sentiments profonds’ que le compositeur avait l’intention de lui insuffler ? Et le fait qu’il soit transmis n’est-il pas une question distincte ? De plus, n’est-il pas en fait le cas que le ‘Son Musical’ lui-même n’a pas plus de sens qu’un déclencheur, et que le créateur et l’auditeur créent arbitrairement un sens en eux-mêmes, ne partageant que l’intersection de ces sens ? En d’autres termes, l’idée que quelque chose est transmis du créateur à l’auditeur n’est-elle pas en réalité une illusion partagée ? »
Cela fait référence à ce qui suit : chez l’auditeur qui a entendu un « Son Musical », le souvenir de ses expériences musicales passées est ravivé par l’écoute de ce « Son Musical », et il attribue lui-même un sens à ce « Son Musical ». Par exemple, l’impression « c’est une mélodie triste » en entendant une certaine mélodie pourrait indiquer que le souvenir des émotions passées de la personne a été ravivé par le déclencheur de l’écoute de cette mélodie.
L’expérience musicale à laquelle je fais référence ici signifie l’accumulation de choses comme le souvenir de la musique entendue en se sentant triste. Un exemple concret serait le souvenir de la musique entendue pendant une scène triste dans un drame. Je pense que cela inclut également des souvenirs d’émotions complètement sans rapport avec la musique. Même si une musique semble comique pour la plupart des gens, pour une certaine personne, elle pourrait être liée à un souvenir douloureux, et le simple fait de l’entendre pourrait lui faire monter les larmes aux yeux. Par conséquent, ce point de vue soutient que l’émotion qui apparaît dans le cœur comme un réflexe conditionné en entendant de la musique est le « quelque chose » que la musique essaie de transmettre.
Ce point de vue est également à la base d’opinions telles que « il y a autant d’impressions que d’auditeurs » et « la perception de la musique varie d’une personne à l’autre ». En d’autres termes, le sens du « Son Musical » est l’émotion que chaque personne qui l’entend crée en elle-même, et par conséquent, il n’y a pas de « quelque chose » qui soit transmis du créateur à l’auditeur à travers le « Son Musical lui-même ».
Cependant, ne pourrait-on pas considérer que c’est précisément parce que le « Son Musical » qui a déclenché la création de sens chez l’auditeur a lui-même une sorte d’agentivité que l’auditeur a pu en tirer un sens sous forme d’émotion ? En d’autres termes, le mouvement mental né chez l’auditeur n’a-t-il pas été généré par l’écoute du « Son Musical » en premier lieu, plutôt que par le souvenir des émotions ? Ne pourrait-on pas dire que le pouvoir fondamental qui émeut le cœur de l’auditeur réside dans le « phénomène du Son Musical lui-même » ?
C’est parce que, grâce à nos considérations jusqu’à présent, nous en sommes venus à comprendre et à sentir que le « Son Musical » diffère dans son origine et son existence des autres sons. Par conséquent, nous ne pouvons pas simplement dire que parce que le « Son Musical », contrairement à la « parole » et aux « sons du quotidien », n’a pas de sens externe concret, le son lui-même n’a rien à transmettre et n’a pas de sens (juste du son).
De plus, d’après mon expérience, au moment même où j’écoute un « Son Musical », je ressens une individualité du son qui ne peut être savourée qu’avec ce son (cette musique) spécifique. Ce n’est pas une impression due à l’écoute, mais une individualité ressentie à partir du son réel lui-même à chaque instant de l’écoute – le fait qu’« il doit être ce son ». C’est la même chose que mes pensées concernant la « traduction d’une mélodie » mentionnée ci-dessus. À partir de cela aussi, je ressens l’importance de l’individualité qu’« il doit être ce son (cette musique) ». Cela mène à l’idée que le « Son Musical lui-même » a une agentivité que les autres sons n’ont pas, et que le « Son Musical » essaie de transmettre quelque chose.
De plus, si le sens du « Son Musical » est l’émotion que chaque personne crée en elle-même, alors ce qu’un compositeur peut transmettre par la musique instrumentale n’est fondamentalement qu’une émotion dépendante de l’auditeur, et il pourrait finir par ne faire qu’accumuler assidûment un savoir-faire sur les conventions culturelles liées à l’émotion. De plus, pour être précis, on pourrait dire qu’il ne transmet pas mais qu’il prédit un réflexe conditionné et compose de manière à planter le déclencheur pour cela.
Bien que cela puisse être qualifié de méthode naturelle dans certains types de musique, si on nous dit que c’est tout ce qu’il y a, je ne pense pas être le seul à perdre ma fascination pour la composition. Au minimum, je veux pouvoir croire que je peux insuffler quelque chose dans ma propre musique et qu’il y a une possibilité que cela soit transmis. Par conséquent, je veux trouver un sens dans le « Son Musical lui-même » et faire une percée. Même si c’est un « déclencheur », je veux que ce soit un déclencheur ayant une grande signification.
Le musicologue Zuckerkandl a fait les observations intéressantes suivantes sur le « Son Musical lui-même », que j’aimerais citer.
Un son musical est un son doté d’une « qualité dynamique » spéciale. Et cette « qualité dynamique » n’est autre que la propriété musicale du son.
La « qualité dynamique » n’appartient ni aux événements mentaux ou spirituels de notre monde intérieur, ni aux phénomènes physiques du monde extérieur. Jusqu’à présent, le monde extérieur a été considéré comme le monde de la matière, le monde des événements physiques, et les phénomènes qui n’ont pas de base dans ce monde matériel ont été considérés comme ayant leur source dans notre monde intérieur. Et si ce n’était ni l’un ni l’autre, c’était interprété comme l’œuvre de Dieu.
Mais dans le monde extérieur, il n’y a pas seulement de la matière et des événements physiques, mais aussi une existence de force qui les transcende. Un son musical est un phénomène de cette force. Par conséquent, notre perception du monde extérieur ne se limite pas aux objets et aux phénomènes physiques. Au moins un de nos sens a la capacité de percevoir directement l’existence de la force. C’est l’« ouïe ».
Nous considérons le sens inhérent à un son musical comme une « qualité dynamique » et le considérons comme une manifestation de la force elle-même, qui ne peut être perçue directement que par l’ouïe. Par conséquent, écouter de la musique en tant que musique signifie faire l’expérience d’un événement très unique qui se distingue du monde que nous rencontrons dans notre vie quotidienne (c’est-à-dire le monde extérieur en tant que monde d’événements physiques, et le monde intérieur).
(Extrait de « Introduction à l’esthétique musicale » par Yo Kuniyasu, Shunjusha)
De cette manière, je crois que cela fournit un aperçu extrêmement précieux pour réfléchir au « Son Musical lui-même ». L’idée que, tout comme les sens de la vue, du toucher et de l’odorat perçoivent des événements physiques comme la luminosité, la température et l’odeur, le sens de l’ouïe perçoit la « force » propre au son, est particulièrement importante en ce qu’elle offre une perspective qui précède les jugements de valeur que nous portons habituellement sur la musique.
En d’autres termes, « percevoir un certain son comme de la musique quand on l’entend, c’est faire l’expérience de la qualité dynamique de ce son par l’ ‘ouïe’, et nous appellerons Son Musical un son qui manifeste une telle force ». Si c’est le cas, « écouter pour le plaisir d’écouter » peut être réinterprété comme essayer de percevoir la « qualité dynamique » du son lui-même.
Comme exemple concret, l’expérience musicale de ressentir un mouvement de dominante dans un certain morceau peut être décrite comme la perception d’une seule « force » particulière au sein de la « force » du morceau dans son ensemble. Le « ce sentiment » du mouvement de dominante peut être considéré comme obtenu en percevant « un certain type de force » en son sein. Et cette « force » est une partie du tout, et en même temps, elle est indispensable à la « force » du tout. Incidemment, la valeur que ce « sentiment » possède est une question distincte.
En réexaminant l’opinion précédente à la lumière de cela, nous pouvons dire que le « Son Musical » lui-même a un « quelque chose » à transmettre, et c’est une expérience à travers une « qualité dynamique » qui ne peut être perçue que par l’écoute. C’est parce que nous percevons cela que nous ressentons le son comme de la musique, et à partir de là, le processus de comparaison avec les expériences musicales passées commence également.
Et de plus, on peut considérer que le « Son Musical » a un effet médiatisé par l’expérience de sa « qualité dynamique », et que l’empathie naît de cet effet.
En d’autres termes, il devient possible de penser que l’empathie naît entre les deux parties, médiatisée par l’expérience de la « qualité dynamique ». Pour le créateur, le compositeur, réfléchir à cette expérience devient un point de focalisation intéressant.
De plus, puisque la possibilité d’une véritable « empathie », et non d’une illusion, émergeant entre le créateur et l’auditeur à travers l’expérience de la « qualité dynamique » devient visible, l’opinion qu’il ne s’agit que d’une illusion partagée peut être écartée. De cette manière, le compositeur ne pourrait-il pas réaffirmer le fait assez évident qu’il peut faire preuve d’empathie avec l’auditeur à travers sa propre musique ?
Maintenant, comme vous l’avez vu, nous avons commencé par utiliser la relation entre le « son » et son sens comme indice pour réfléchir à l’« écoute », la base de l’expérience musicale. Cela nous a conduits au point où nous pouvons supposer que l’expérience d’écouter « le son que nous percevons comme de la musique », c’est-à-dire le « Son Musical », est l’expérience d’une « qualité dynamique », un événement uniquement musical. Et nous commençons à penser que l’« empathie » naît de cette expérience. Ensuite, en utilisant cela comme point d’appui, je réfléchirai à « ce qui peut être transmis par la composition ».
Chapitre 4 : Ce qui peut être transmis par la composition
Sur la base des considérations jusqu’à présent, je vais maintenant réfléchir à ce qui peut être transmis par la composition. Cela ne veut pas dire que je vais essayer d’en saisir l’intégralité concrètement. C’est plutôt une tentative d’envisager une petite partie du vaste monde de la musique sur la base de ce que nous avons discuté.
Rappelons-nous encore une fois l’impression simple du son que nous percevons comme de la musique.
Quelles sont les caractéristiques du « son que nous percevons comme de la musique » ? Comme impression simple basée sur mon expérience, je peux dire que c’est quelque chose qui émeut le cœur lorsqu’on l’entend. On pourrait aussi dire que c’est quelque chose dans lequel un « quelque chose » intégré nous est transmis.
Lorsque nous écoutons de la musique, je pense que nous essayons activement d’en ressentir quelque chose, ou que nous ressentons quelque chose qui est naturellement transmis par la musique. À partir de telles expériences, il semble certainement qu’il y ait *quelque chose* dans la musique.
(Extrait du chapitre 1 : La relation entre le son et le sens)
En reconsidérant cela, je peux avoir une impression différente. En effet, il semble y avoir un « quelque chose » dans la musique qui est différent des autres sons que nous entendons quotidiennement. Et maintenant, comme l’un de ces quelque chose, je crois que nous pouvons envisager l’expérience de la « qualité dynamique », une expérience unique au monde de la musique.
Quand on parle habituellement de musique, je ne pense pas que la perspective de celle-ci en tant que médiateur d’empathie soit considérée. Elle est souvent évoquée soit d’un point de vue purement acoustique, comme « la musique n’est que du son », soit en des termes vagues comme « faire preuve d’empathie à travers la musique » ou « faire preuve d’empathie avec la musique ».
C’est pourquoi, dans cette chronique, j’avance mes réflexions sur la question : « Pourquoi l’empathie est-elle possible, et où réside la singularité de la musique ? » J’ai commencé par examiner les caractéristiques du « son que nous percevons comme de la musique » en tant que son, puis j’ai postulé le « Son Musical », puis j’ai considéré que le « quelque chose » transmis par le « Son Musical » pourrait être l’expérience de la « qualité dynamique », et je suis maintenant arrivé au point de penser que l’empathie pourrait naître à travers cette expérience en tant que médiateur.
Si c’est le cas, la prochaine étape est de réfléchir à ce qu’est l’« empathie » cruciale que l’on pense naître du « Son Musical ». Et je crois que cela mènera à la réflexion sur ce qui peut être transmis par la composition.
Maintenant, je pense que tout le monde a fait l’expérience de ressentir une sorte d’émotion en écoutant un certain Son Musical. Et je suppose que cette émotion est un « souvenir d’émotion » évoqué par l’expérience de la qualité dynamique du Son Musical. De plus, cette émotion peut être considérée comme un effet évoqué par le Son Musical.
Alors, l’émotion évoquée par le Son Musical est-elle la même que les diverses émotions de la vie quotidienne ?
Je crois que les émotions de joie, de colère, de tristesse et de plaisir vécues dans la vie quotidienne naissent lorsque nous rencontrons un événement. Lorsque nos vœux sont exaucés, lorsqu’un proche disparaît, ou lorsque quelqu’un nous fait du mal – lorsque nous rencontrons de tels événements réels, je pense que les gens ont des émotions vives. En d’autres termes, ne pourrait-on pas dire que ces émotions sont des réactions passives d’une personne et ont l’aspect d’être un attribut d’événements ou de choses ?
On ne peut pas simplement se souvenir de l’émotion de « joie » ; l’émotion de joie n’est-elle pas plutôt rappelée à travers « l’événement qui a été joyeux » ? Si vous voulez « vous sentir heureux », vous revivrez un souvenir heureux dans votre imagination. À ce moment-là, vous remarquerez peut-être qu’un événement concret est toujours impliqué.
De plus, les émotions ressenties comme de telles réactions passives sont dans une certaine mesure individuelles, et l’émotion envers un certain événement devrait généralement varier d’une personne à l’autre. Il y a des événements dont tout le monde serait triste, mais dans certains cas, même la séparation éternelle d’avec une personne peut être ressentie non pas comme de la tristesse mais comme de la joie.
Maintenant, si un tel souvenir d’émotion est évoqué chez l’auditeur par le déclenchement de l’écoute du Son Musical, alors il semble en effet plausible qu’il y ait autant d’impressions que d’auditeurs. Ce dont je veux être prudent ici, c’est que si les émotions de la vie quotidienne sont des émotions envers la réalité du présent, l’émotion issue du Son Musical est supposée être une émotion évoquée en tant que souvenir.
Cette partie constitue la différence entre l’émotion lors de l’écoute du Son Musical et l’émotion dans la vie quotidienne, mais leur origine est la même en ce qu’elles sont « une réaction passive liée à un certain événement ou une chose ». Cependant, pour l’auditeur, la question reste de savoir s’il peut distinguer si cette émotion est un souvenir ou une émotion réelle, ou s’il ne peut pas la distinguer, donc je pense qu’il y a matière à reconsidérer cette « émotion en tant que souvenir ».
On pense que les émotions sont étroitement liées aux expériences d’une personne et sont dans une certaine mesure individuelles. Dans ce cas, cette émotion liée à une expérience spécifique peut-elle être transmise telle quelle à l’auditeur par le biais du Son Musical ? Pour l’auditeur, il semble plus approprié de penser que l’émotion qu’il ressent comme transmise par la musique est, après tout, une réaction à un « déclencheur », où le propre souvenir d’émotion de l’auditeur (ou l’émotion elle-même) est évoqué.
Si tel est le cas, alors même si le créateur pense avoir imprégné son œuvre de l’émotion acquise à travers sa propre expérience concrète, cela signifierait qu’elle n’est pas transmise de cette manière à l’auditeur. Alors, si la base de l’empathie ne se trouve pas dans l’émotion, où diable se trouve-t-elle ?
On pense que les émotions sont liées à des événements concrets et autres. Et ce sont des choses que l’on peut avoir envers la réalité du présent. Mais les émotions sont-elles les seuls mouvements mentaux réels ? En plus des émotions, n’y a-t-il pas un « état d’âme » (気分 – kibun) incompréhensible mais réel que même la personne elle-même ne peut pas comprendre – c’est-à-dire quelque chose qui ne peut être mis en mots, ne peut être saisi, et vous fait ne plus comprendre votre propre cœur ?
Je crois que cet « état d’âme » n’est pas tant évoqué par un événement qu’un état dans lequel on tombe, quelque chose qui surgit dans le cœur sans aucun déclencheur. Tout comme les mots « lunatique » ou « capricieux » l’expriment, c’est un mouvement mental insaisissable. Et cet état d’âme lui-même n’a probablement pas de lien clair avec un événement ou une chose concrète. Je pense que tout le monde a fait l’expérience de ne pas savoir pourquoi il est dans un tel état d’âme. Cet « état d’âme » ne pourrait-il pas être considéré comme un mouvement mental non objectif, véritablement subjectif ?
Par conséquent, je propose l’hypothèse suivante. L’expérience réelle lors de l’écoute du Son Musical n’est-elle pas l’évocation de l’émotion (ou de son souvenir), mais le fait d’entrer dans un état d’esprit qui devrait être appelé un « état d’âme » non objectif et véritablement subjectif ? Contrairement à l’émotion, il n’a pas la coloration spéciale de la joie, de la colère, de la tristesse ou du plaisir ; tout au plus, il ne peut être décrit que comme une transformation mentale (exaltation, mélancolie, sérénité, mystère, etc.). C’est l’« état d’âme ».
Lorsqu’un auditeur entend un Son Musical, il entend sa « qualité dynamique ». À travers cette expérience, l’auditeur perçoit un « certain état d’âme ». Pour être précis, il « s’immerge dans cet état d’âme ». En d’autres termes, cette expérience « le met dans cet état d’âme ». C’est un état d’âme qui ne peut être mis en mots, qui est différent de la joie, de la colère, de la tristesse ou du plaisir, et qui est insaisissable. Je propose que c’est sur un tel état d’âme que les émotions dont nous avons discuté jusqu’à présent sont évoquées.
En d’autres termes, on peut concevoir que le créateur, lorsqu’il est immergé dans son propre morceau, est également dans un certain « état d’âme », et que cet état d’âme est un état d’esprit qui ne peut être mis en mots, qui n’a pas d’objet (ce qui signifie que cet état n’est pas un attribut de quelque chose), et qui, tout au plus, ne peut être décrit après coup que par : « J’étais dans cet état d’âme parce que j’écoutais ce Son Musical ». L’idée est que cet état d’âme dans lequel le créateur était immergé peut être vécu de la même manière par d’autres auditeurs de ce Son Musical.
Contrairement aux émotions, il existe un mouvement mental inhérent aux personnes qui ne dépend absolument pas d’événements ou de choses spécifiques. C’est ce que nous appelons « état d’âme », et nous considérons en outre qu’il peut être mû par l’expérience de la « qualité dynamique ». L’argument ici est que l’« empathie » en musique est quelque chose de ce genre.
Parce qu’il n’a pas d’objet, l’état d’âme est véritablement subjectif. Et parce qu’il est subjectif, l’état d’âme enveloppe probablement la totalité de la conscience de l’auditeur. L’état d’âme pourrait être la manière même dont l’esprit d’une personne existe. En tant que tel, il est profondément lié à l’ego humain. On pense que l’« état d’âme » avec lequel on fait preuve d’empathie à travers la musique est quelque chose de ce genre.
Pour le dire de manière poétique, on pourrait dire paradoxalement que le Son Musical est « ce que les gens écoutent pour confirmer qu’ils peuvent faire preuve d’empathie ».
Si c’est le cas, pour un compositeur, ne pourrait-on pas dire que la création commence par la conviction que l’« état d’âme » dans lequel il se trouve en écoutant la musique qu’il a créée, l’« état d’âme » lorsqu’il est absorbé par cette musique – c’est-à-dire la transformation mentale (exaltation, mélancolie, sérénité, mystère, etc.) – est transmis de la même manière à l’auditeur ? Et ce que le compositeur peut insuffler à sa musique n’est-il pas l’« intensité » de cet état d’âme ? De plus, en écoutant de la musique avec une grande intensité, une réponse émotionnelle profonde correspondant à cette intensité n’est-elle pas obtenue à la fois par le créateur et par l’auditeur ?
Avant tout, il est préférable pour le créateur de créer une musique qui émeut plus fortement son propre cœur, et en ce sens, la composition est quelque chose à faire honnêtement avec sa propre sensibilité. Et cela ne peut se faire que s’il y a la conviction que l’on peut faire preuve d’empathie avec l’auditeur.
En conclusion
Comme décrit ci-dessus, j’ai tenté de créer une « histoire qui affirme que nous pouvons faire preuve d’empathie à travers la musique ». Cependant, il y a de nombreuses expressions abstraites, et il peut y avoir de nombreux points difficiles à comprendre. Cela est uniquement dû à mon manque de compréhension et de capacité d’écriture. J’espère pouvoir présenter une « histoire » plus accessible à l’avenir.
Dans une chronique précédente, j’ai mentionné que « les phénomènes musicaux existent dans la sensibilité de l’auditeur ». J’ai le sentiment que cela indique une certaine essence dans l’acte d’« écouter ». Cependant, en y réfléchissant sous l’angle de l’« empathie », on se retrouve inévitablement prisonnier du point de la « liberté de l’auditeur », et il devient facile de perdre le sens réel de la réalité que le « quelque chose » que le créateur a l’intention de transmettre est transmis.
C’est pourquoi une histoire était nécessaire pour accepter ce que je vis réellement comme tel et pour le comprendre à ma manière. Si l’on peut y trouver une sorte de possibilité, n’est-ce pas une chose très joyeuse pour un créateur ?
Je crois que le « quelque chose » qu’un compositeur peut insuffler à sa musique est l’état d’âme qui a enveloppé la conscience du créateur, et que tout commence par la croyance que, tout comme le créateur est entré dans cet état, l’auditeur le fera aussi. La possibilité de la composition n’est-elle pas visible de cette position ? Et qu’est-ce qui est devenu visible pour vous tous ?
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