Critique : « Lydian Chromatic Concept » de George Russell

Le Lydian Chromatic Concept est souvent décrit comme bien plus qu’un simple livre de théorie musicale ; il est considéré comme un système philosophique qui remet en question l’ontologie et la structure même de la musique. Pour les compositeurs et interprètes dévoués à l’exploration musicale, cet ouvrage offre une perspective distincte de l’harmonie fonctionnelle traditionnelle, ouvrant potentiellement de nouvelles voies à la pensée créatrice.

L’auteur, George Russell, était un musicien et théoricien qui a consacré environ 50 ans de sa vie au développement et à la diffusion de cette théorie.

Publié en 1953, le Lydian Chromatic Concept revêt une importance historique en tant que l’une des premières théories harmoniques complètes dérivées directement du genre pratique du Jazz, plutôt que d’être basées sur le cadre de l’harmonie classique européenne.

Alors que la musique tonale traditionnelle est fondée sur la causalité de la « Résolution » (la relation Dominante-Tonique), la théorie de Russell contient un défi théorique visant à déplacer fondamentalement cela vers l’« Être » (le fait de rester/d’exister). Ce défi théorique peut être considéré comme la motivation directe qui a donné naissance plus tard au style connu sous le nom de Jazz Modal.

Au cœur de la théorie se trouve le concept de « Gravité Tonale » (Tonal Gravity). C’est la philosophie selon laquelle l’harmonie ne doit pas être perçue comme un ensemble de règles horizontales (progressions d’accords), mais comme un principe d’ordre naturel centré autour d’une tonique unifiée — essentiellement, comme un « mouvement au sein d’un champ gravitationnel ». Russell a choisi le mode Lydien, dérivé d’une chaîne de quintes justes, comme l’échelle maintenant le plus haut degré d’unité tonale, établissant cette structure verticale comme fondement de sa théorie.

Le plus grand accomplissement du Lydian Chromatic Concept réside peut-être dans le fait d’avoir fourni la base théorique d’un changement stylistique majeur dans le jazz de la fin du XXe siècle : le Jazz Modal. Émergeant en réaction aux changements d’accords rapides et complexes de l’ère Be-bop, le Jazz Modal se caractérise par le maintien de modes spécifiques sur un centre tonique fixe pendant de longues périodes. Cette théorie a donné à cette pratique musicale son premier fondement théorique systématique.

L’impact de cette théorie sur la pratique a été incommensurable. Le trompettiste Miles Davis a popularisé le Jazz Modal dans le monde entier avec son album Kind of Blue (1959). En particulier, le morceau « So What », avec sa structure harmonique extrêmement statique, est considéré comme un exemple parfait incarnant la philosophie verticale de l’« Être » prônée par le Concept Lydien Chromatique.

De plus, John Coltrane a approfondi son exploration des modes dans des œuvres comme « Impressions », établissant une technique d’improvisation appelée « Sheets of Sound » (nappes de son), où des arpèges rapides sont déployés dans un cadre modal. Parallèlement, le pianiste Bill Evans a contribué en exprimant délicatement des couleurs harmoniques statiques.

En outre, le compositeur japonais Toru Takemitsu a reconnu cette théorie comme l’une des innovations significatives de l’histoire de la musique moderne et a publiquement reconnu son influence sur ses propres activités créatrices. Il a évalué ce livre comme « l’un des deux plus grands livres sur la musique », le plaçant aux côtés de Technique de mon langage musical d’Olivier Messiaen.

Ainsi, le cadre du Concept Lydien Chromatique possédait la flexibilité nécessaire pour permettre une gamme extrêmement diversifiée d’interprétations artistiques et de styles pour les improvisateurs et les compositeurs.

De plus, une autre réussite décisive de cette théorie semble être l’établissement du fondement théorique de la théorie « Accord-Échelle » (Chord-Scale Theory), qui est le langage principal de l’éducation moderne du jazz. En établissant l’approche de base consistant à associer aux accords spécifiques des gammes spécifiques qui englobent et unifient leurs intervalles, ce livre a joué un rôle pionnier dans l’établissement de la théorie du jazz en tant que discipline académique sophistiquée.

Bien que la profondeur théorique et l’influence du Lydian Chromatic Concept soient claires, il est également vrai que plusieurs points de discorde existent d’un point de vue spécialisé.

Tout d’abord, concernant la cohérence théorique, la critique se concentre parfois sur le fait que Russell s’est appuyé uniquement sur la chaîne de quintes justes — les intervalles pythagoriciens — pour déduire la suprématie de l’échelle Lydienne. Cela remet en question l’affirmation philosophique de la théorie d’un « principe d’ordre naturel universel », suggérant qu’il pourrait y avoir eu un « choix arbitraire » dans la sélection des fondements acoustiques.

Aussi, le fait que le Lydian Chromatic Concept présuppose le tempérament égal à 12 tons artificiellement ajusté, plutôt que l’intonation juste dérivée de la série harmonique naturelle, fait parfois l’objet de critiques. Russell a affirmé le tempérament égal d’un point de vue pratique, mais il a été souligné que cette attitude crée une tension théorique (aporie) entre le « principe d’ordre naturel » que la théorie revendique et le système artificiel qu’elle utilise.

En outre, comme défi dans la pratique musicale, il existe des critiques concernant la formalisation de l’improvisation. La théorie Accord-Échelle établie par le Lydian Chromatic Concept a systématisé la sélection des notes dans l’improvisation. Cependant, des inquiétudes ont été soulevées selon lesquelles si des musiciens immatures s’appuient trop sur cette théorie et suivent mécaniquement la « carte » des choix de notes, l’improvisation a tendance à devenir « sans but, sans forme ou à sonorité mécanique ». Appliquer la théorie de manière dogmatique peut contenir le danger de restreindre réellement la créativité.

Le Lydian Chromatic Concept de George Russell a présenté un changement de paradigme fondamental pour comprendre l’organisation harmonique du jazz, offrant ainsi aux musiciens modernes un espace créatif libéré des contraintes de l’harmonie fonctionnelle.

La véritable valeur de ce livre ne réside peut-être pas seulement dans la rigueur de la théorie elle-même, mais plutôt dans le défi fondamental qu’elle pose aux artistes. C’est la question de savoir comment un musicien peut fusionner et naviguer dans le champ gravitationnel de l’« équilibre entre unité verticale et mobilité horizontale » avec son propre esprit créateur.

Ce livre est sans doute un document extrêmement important suggérant que la créativité musicale ne naît pas simplement de la nouveauté du son, mais d’une compréhension structurelle et d’un dialogue profond avec les systèmes tonals existants.

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À mon avis personnel, plus on essaie de pratiquer rigoureusement le Concept Lydien Chromatique, plus on réalise qu’un espace terrifiant de « liberté de tout faire » s’étend devant soi. Je crois que les débutants devraient éviter de traiter ce livre comme un manuel de théorie musicale générale. Cependant, s’il est considéré comme un livre à rencontrer après être passé par toutes sortes de considérations théoriques pratiques, il pourrait offrir un monde où l’on peut même ressentir une sorte de guérison. Personnellement, je pense que c’est le type de livre qui choisit ses lecteurs.

J’ai découvert ce livre pour la première fois dans un article de magazine que j’ai lu pendant mes années d’étudiant. Il mentionnait que « Ce Lydi-Chro (comme on l’abrégeait généralement) a été traduit en japonais ». À l’époque, je n’entendais que des commentaires fragmentaires comme « c’est une théorie analytique flexible » ou « c’est un nouveau concept de composition », mais je ne connaissais pas les détails avec précision.

Sans l’Internet comme nous l’avons maintenant, je désirais simplement le lire. Plus tard, par un coup de chance, j’ai pu l’obtenir, mais en le lisant une première fois, des points d’interrogation ont traversé mon esprit. Même si je pouvais l’imaginer comme un concept, il était difficile de l’imaginer comme un son.

En y repensant maintenant, je crois que c’était un chant d’encouragement logique pour ceux qui essayaient de bondir au-delà des styles musicaux établis. Comme je n’essayais de bondir nulle part à ce moment-là (et que je n’avais pas la force de le faire), les encouragements de Russell ont peut-être été vains pour moi. C’était vraiment un incident où j’ai expérimenté qu’« un livre choisit la personne ».

Informations sur le livre

Titre (japonais) :『リディアン・クロマティック・コンセプト』
Auteur :ジョージ ラッセル (著)
ISBN : 475493072X

Table des matières du « Lydian Chromatic Concept »

À propos de l’auteur

George Russell

Né à Cincinnati, Ohio, en 1923. Il a fréquenté l’Université de Wilberforce, connue pour avoir produit de nombreux musiciens de jazz, et a déménagé à New York en 1944. En 1953, il publie The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization.

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