(Publié originalement le 22 octobre 1999)
Chapitre 1 : L’histoire nommée théorie
Tout d’abord, consultons le dictionnaire pour les mots « théorie » et « loi ». En y regardant de plus près, on trouve une liste de mots qui semblent bien éloignés des images que nous associons à la musique.
thé·o·rie : Ensemble d’idées, de concepts abstraits, plus ou moins organisés, appliqués à un domaine particulier.
loi : Règle impérative, prescription émanant de l’autorité souveraine. Formule qui exprime un rapport constant entre des phénomènes.
(Adapté du Larousse)
Il existe plusieurs types de ce que l’on appelle communément la « théorie musicale », mais ils sont souvent regroupés sans distinction sous le même terme.
La théorie musicale peut être globalement divisée en deux types. Le premier est un système de connaissances créé en analysant des œuvres musicales réelles d’une certaine manière et en résumant les résultats en un système de lois unifié. Cela peut sembler compliqué, mais il s’agit en fait de théories comme l’« harmonie », la « théorie mélodique » et la « théorie des progressions d’accords ». Je désignerai cela ici comme le « Type Méthode de Composition ».
Le second type consiste également à analyser des œuvres réelles, mais il accumule logiquement des principes du type « si vous faites ceci, il se passera cela » dans le but de reproduire ou de mettre en pratique un certain phénomène. Cela correspond à des théories comme la « théorie de l’arrangement » et l’« orchestration ». Je désignerai cela comme le « Type Méthode d’Arrangement ».
Dans ce chapitre, je parlerai d’abord du type de théorie « Méthode de Composition ».
Une caractéristique clé du « Type Méthode de Composition » est que son système théorique est « fermé ». Cela signifie que s’il peut expliquer uniformément des phénomènes dans un contexte musical limité, la théorie devient erronée en dehors de ce cadre. Pour le dire simplement, cela fait référence à des cas comme l’harmonie classique étant incapable d’expliquer uniformément le blues.
Or, ce type de théorie « Méthode de Composition » tente d’être un système de lois qui englobe certains éléments de la musique. Par exemple, une théorie des progressions d’accords tente de créer un système de lois pour l’élément des superpositions verticales consécutives de notes. Elle définit la formation des accords et la supériorité de l’intervalle de quinte, en se basant sur la série des harmoniques naturels, et tente de codifier l’enchaînement des sons.
La théorie essaie de répondre à des questions comme « Pourquoi cette séquence d’accords est-elle possible, et quelle en est la base ? » et tente de présenter un ensemble de lois cohérentes. Par extension, elle essaie même de déduire la totalité de toutes les connexions d’accords possibles. C’est parce que le même désir existe ici que dans la physique – le désir de saisir le « présent, le passé et l’avenir » de ce monde en décrivant le monde naturel par des lois physiques.
Cependant, même une théorie basée sur la « gravité universelle » du monde de la musique, la « série des harmoniques naturels », repose sur des bases fragiles. Lorsque le fondement d’une théorie devient discutable, elle aussi devient erronée. Dans ce cas, je pense qu’il est plus approprié de mettre de côté la question de la validité de la théorie et de l’accepter comme « une histoire pour expliquer la musique ».
Inversement, une théorie du « Type Méthode de Composition » est un « système de connaissances » construit pour expliquer un type de musique limité, et c’est une loi qui n’est vraie que dans les conditions limitées qu’elle se fixe. « Un type de musique limité » peut faire référence à un genre limité (comme dans l’exemple classique vs blues) ou à des éléments limités (harmonie seule, mélodie seule, rythme seul, etc., les deux derniers étant souvent observés en ethnomusicologie), et généralement, ceux-ci sont combinés.
Ces théories sont utiles pour analyser et comprendre des œuvres, mais on doit s’interroger sur le fait de croire aveuglément en elles comme des lois universelles de la musique. On peut comparer cela à l’anatomie en médecine. Peu importe à quel point vous comprenez la structure du corps humain, ce n’est pas la même chose que de connaître une « personne ». Surtout, vous ne pouvez pas ramener ce corps à la vie ou créer la vie.
Alors, comment un compositeur devrait-il aborder la théorie du « Type Méthode de Composition » ? Il devrait suspendre temporairement son jugement sur la validité, la vérité ou la fausseté de la théorie, et simplement ressentir le type de sonorité que possède la musique qui utilise cette théorie ou qui peut être analysée par elle.
Un exemple familier est celui d’un compositeur débutant qui prend un livre sur la « théorie des accords ». Au début, il ne faut pas essayer de se forcer à comprendre le système de connaissances, comme les diverses prémisses et lois qui y sont écrites. Une compréhension systématique émergera comme une connexion d’expériences après un certain temps. De plus, c’est un système de connaissances qui n’est valable que pour un type de musique limité, donc d’une certaine manière, on peut l’aborder comme si on lisait les règles d’un jeu de cartes. D’abord, savourons simplement le plaisir de jouer.
La raison pour laquelle des choses comme les « quintes parallèles » et les « progressions d’intervalles augmentés » sont évitées dans l’harmonie classique est que ce système est fondamentalement basé sur la « musique chorale » et accorde de la valeur à la « facilité de chant et à l’indépendance des voix ». Il y a un monde de musique qui n’accorde aucune valeur à ces choses. Ainsi, les théories sont souvent fermées. Plus important encore, je pense qu’il est crucial de jouer réellement les exemples musicaux, d’expérimenter des sons que l’on ne connaissait pas auparavant et de développer un intérêt pour des mondes sonores inconnus.
Comme autre exemple étrange, considérez l’indice d’inconfort dans un bulletin météo. Supposons qu’il y ait une personne qui veuille créer un « espace inconfortable ». Plutôt que de comprendre les origines, la base et la théorie de l’indice d’inconfort, cette personne devrait d’abord sortir lorsque l’« indice d’inconfort est de 100 » et faire l’expérience de cet inconfort par elle-même. Ensuite, lorsqu’elle commence à se demander pourquoi un tel consensus sur cet indice existe parmi les gens, elle peut en poursuivre les fondements théoriques. Ce faisant, elle réalisera que les éléments qui constituent un « espace inconfortable » ne sont pas seulement l’humidité et la température, mais une variété de choses.
Composer selon une théorie fermée peut être très efficace si c’est fait de manière approfondie. Composer concrètement en suivant le « système de connaissances » et les « lois » extraites d’un certain éventail d’œuvres musicales équivaut à toucher à l’essence historique de cette musique. De plus, prendre le temps de maîtriser une théorie fermée sera d’une grande utilité par la suite. Comme je le discuterai dans le prochain chapitre, cela prend vie comme une « règle musicale ».
La raison d’être de cette théorie émerge lorsqu’elle est incorporée par le compositeur et manifestée à travers son travail réel. Par la pratique, le compositeur développe ses propres règles empiriques, qui peuvent même se cristalliser en une théorie unique.
Les compositeurs ne sont pas des musicologues, et à l’extrême, en tant que créateurs, ils peuvent même être libres de la validité scientifique. Finalement, je crois qu’il est acceptable pour eux de construire leur propre musique unique basée sur des valeurs inspirées et subjectives. Ce qui est important n’est pas ce qu’est la théorie musicale en soi, mais comment on la transforme en sonorité concrète d’une œuvre, et par extension, en sa propre méthode et son propre style.
Voilà donc pour les caractéristiques de la théorie du « Type Méthode de Composition » et la manière de l’aborder. Vient ensuite le « Type Méthode d’Arrangement ».
Chapitre 2 : Comme matériau, comme règle
Vient ensuite le type de théorie « Méthode d’Arrangement ».
La caractéristique de ce type est qu’une grande partie est basée sur l’« empirisme ». En d’autres termes, on peut le voir comme la représentation d’un système de valeurs dérivé de l’expérience du créateur de la théorie. Même si le fondement de la théorie (comme la physique acoustique ou la psychologie cognitive) est fragile, tant que les effets obtenus par la « méthode d’arrangement » sont utiles à l’utilisateur, son existence est pleinement justifiée.
Par exemple, supposons qu’il existe une méthode d’arrangement pour créer une « musique effrayante » qui dit : « jouez des phrases qui se déplacent par demi-tons de manière irrégulière dans le registre grave ». Son explication théorique pourrait être quelque chose comme : « En psychologie cognitive, utiliser des mouvements irréguliers et des demi-tons pour rendre la prédiction musicale difficile évoque un sentiment d’anxiété ». Ici, contrairement au « Type Méthode de Composition », je crois qu’il est acceptable de mettre de côté la cohérence théorique dès le départ. Par conséquent, même si l’interprétation ou la base de la psychologie cognitive est renversée, la qualité de l’effet jusqu’à ce point ne change pas. Seule la manière dont l’effet est expliqué ou interprété change.
Les méthodes d’expression instrumentale, représentées par l’« orchestration », sont également basées sur l’empirisme du créateur. Pour le confirmer, il suffit d’examiner plusieurs ouvrages d’orchestration de différentes époques. Vous y trouverez de nombreux passages reflétant le sens esthétique du créateur. De même, ces caractéristiques peuvent être observées dans les méthodes d’arrangement modernes, y compris l’« arrangement de groupe ».
Ces exemples peuvent être décrits comme des théories qui sont des systèmes de valeurs d’effets (un enchaînement de « si vous faites ceci, il se passe cela ») nés de l’expérience du créateur.
De plus, il existe des méthodes d’arrangement créées en élargissant et en développant les théories du « Type Méthode de Composition ». Un exemple de ce type est l’« Upper Structure Triad (ou UST) ». On peut le décrire comme une technique qui a été rendue indépendante pour traiter des matériaux musicaux (phrases, accords, etc.) en interprétant largement une théorie du « Type Méthode de Composition ». L’origine et la base de la technique résident dans la théorie originale du « Type Méthode de Composition ».
Dans le même ordre d’idées, on trouve diverses techniques de voicing telles que « 4-way, open, close, spread, drop », et des méthodes de traitement de phrases mécaniques comme le « contrôle de la dissonance » et le « line writing ». Je crois que le système de valeurs pour ce type de technique ne peut être construit que par l’utilisateur à travers la pratique réelle. Inversement, on peut dire qu’ils sont de « simples outils ». Ils ont tous été conçus en développant et en élargissant une théorie fondamentale et sont dédiés à être des « méthodes de traitement mécanique » rationnellement affinées.
Ainsi, en abordant ces méthodes d’arrangement, contrairement au « Type Méthode de Composition », je pense qu’il est acceptable de les aborder de manière pratique et avide comme une collection de savoir-faire technique. Incorporons et accumulons ce que nous ressentons comme nécessaire à un moment donné, autant que nous en avons besoin. Les techniques de séquençage sur DAW sont un type de méthode d’arrangement, et maîtriser les synthétiseurs en fait également partie. Car ce sont aussi des collections de « si vous faites ceci, il se passe cela ».
Résumé
Lorsqu’un compositeur aborde les théories du « Type Méthode de Composition » et du « Type Méthode d’Arrangement », les perspectives suivantes peuvent être envisagées : quel genre de musique le compositeur créera-t-il après les avoir apprises, et comment les œuvres du compositeur peuvent-elles être interprétées par ces théories ?
En ce qui concerne le type d’œuvre qui sera créé, c’est une évidence, comme je l’ai mentionné dans le chapitre précédent. Les thèmes d’expression se trouvent partout. Si vous abordez une théorie avec l’intention d’en faire un thème, elle commencera à montrer un nouveau visage non pas comme une loi systématique mais comme un matériau foisonnant, et la question devient ce que le compositeur en créera. En d’autres termes, il s’agit d’essayer d’activer le « dispositif de conversion » dont j’ai parlé dans « Regard sur la composition » sur la théorie elle-même.
Inversement, en considérant objectivement une théorie comme quelque chose qui forme un système de lois unifié, même si c’est dans un cadre limité, vous pouvez obtenir une « règle » avec des caractéristiques spécifiques. Analyser une œuvre à l’aide d’une théorie équivaut à introduire une « règle » dans le domaine de la composition, qui n’a essentiellement que des valeurs subjectives sur lesquelles s’appuyer.
Cette règle montre des résultats avec des chiffres sur son échelle, mais elle n’indique pas une valeur de « bon ou mauvais ». Cependant, cette règle vous dira ce qui est commun à un groupe d’œuvres qui donnent une certaine impression. Plus finement, cette règle vous indiquera les combinaisons d’intervalles et de registres communes à un groupe d’accords qui ont une certaine sonorité. Ailleurs, elle montrera que l’improvisation d’un musicien particulier utilise une gamme spécifique à un taux élevé.
Cette règle essaie de mesurer toute la musique selon l’échelle qu’elle a elle-même définie. Mais tout comme une règle droite ne peut pas bien mesurer une surface courbe, elle a tendance à regrouper les objets difficiles à analyser en tant qu’« exceptions ». Certaines règles, comme un ruban à mesurer, peuvent mesurer à la fois des surfaces planes et courbes, mais elles peuvent être difficiles à manipuler ou ne pas être précises.
En fait, l’un des objectifs de l’apprentissage de la théorie musicale dès le plus jeune âge dans les établissements d’enseignement est d’obtenir cette règle. Moins dans le but de créer, on peut dire que le processus de mémorisation de choses comme les « intervalles », les « gammes » et les « relations de tonalité », qui à première vue semblent inutiles, sert à acquérir la capacité de comprendre sa propre musique et celle des autres non seulement intuitivement mais aussi analytiquement.
Rappelez-vous avoir dû mémoriser les tables de multiplication à l’école primaire. On nous les a fait mémoriser avec peu d’explications sur leur utilité, puis nous sommes passés à la multiplication longue et monotone, et sommes devenus capables de faire des multiplications avec de grands nombres. C’est probablement dans la vie réelle, différente de l’image des problèmes de mathématiques, que vous réalisez à quel point cela est devenu une partie de vous.
En ce qui concerne la théorie musicale en tant que règle, vous ressentirez probablement une monotonie ou une insignifiance similaire à celle des tables de multiplication jusqu’à ce que vous puissiez comprendre l’utilité de la règle. Cependant, en appliquant la règle à diverses sortes de musique, en ayant de petits moments « eurêka ! », ou en classant des choses comme « rien d’autre que des exceptions », vous finirez par acquérir un sens de la distance. Ce qui est acquis naturellement au fil du temps devient une grande force, même si la personne n’en est pas consciente.
On dit que les phénomènes musicaux existent dans la sensibilité de l’auditeur (le compositeur). Par exemple, le phénomène du « mouvement de dominante » n’existe pas objectivement. C’est plutôt un certain sentiment que l’auditeur perçoit qui est appelé ainsi. Le « ce sentiment » lorsque le son d’une quarte augmentée se résout sur le son d’une tierce et d’une sixte est ce que nous appelons le « mouvement de dominante ».
La raison pour laquelle j’ai utilisé à plusieurs reprises l’expression « entrer en contact avec le son », et le concept de la « somme totale de l’expérience musicale » que j’ai abordé dans « Regard sur la composition », proviennent tous deux de la prémisse que « les phénomènes musicaux existent dans la sensibilité de l’auditeur (compositeur) ». Comprendre simplement la théorie musicale et acquérir un « système de connaissances » n’a pas de sens sur le plan musical. Je crois que l’idéal est de le sublimer en un « système de sensibilité ». Et pour cela, il n’y a pas d’autre moyen que l’accumulation d’expérience musicale sur une longue période.
Je crois que la musique est essentiellement libre. On peut faire tout ce que l’on veut. Cependant, même si l’on vous dit que vous pouvez tout faire, vous finirez probablement déconcerté par cette vaste liberté. Dans ce cas, je pense qu’il est plus constructif d’élargir le champ de votre liberté en accumulant ce que vous pouvez faire grâce à la sagesse de vos prédécesseurs. Tout comme vous êtes stimulé en écoutant diverses sortes de musique ou en découvrant d’autres médias comme la littérature, la peinture et le cinéma, j’espère que vous envisagerez de manière flexible votre approche de la théorie musicale.
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